元明清民国老对联

子冶石瓢的来历：陈曼生从苏东坡的石铫壶中受到了启发研究出来了一款瓢壶，开启了石瓢壶的壶型的制作。不久之后，和陈曼生同时期的一位文人瞿子冶也设计出了一款石瓢壶。后来这款石瓢，就以他的名字命名为子冶石瓢。子冶石瓢壶素来被藏家视为珍宝，几不可得，所以后人都以子冶石瓢作为经典去制作，故名为子冶石瓢，后来衍生了景舟石瓢，汉棠石瓢等。子冶石瓢壶的特点泥性：乾湿易掌握，稳定性高，黏性合理，成型较易。难度：陈泥务须回练，否则易生黑边、花泥，提练时须留意氧化铁及石灰质之剔除。特点：泥色醇和尔雅，文人气息浓厚，大小件作品皆可展现紫砂风华；温暖亲和，易与使用者产生共鸣，为明初陶手最喜使用之泥料之一。冲茗特性：使用日久愈呈红润、包浆；泡茶易上手，亲和力佳，温度掌握简单，可轻松冲壶佳茗，伴享茶宴。

在有关“曼生壶”的史料中并没有发现有“石瓢”的记载，曼生瓢铭文七行十四字：“不肥而坚，是以永年。曼生作瓢壶铭。”这就是说，这种砂壶最初的称谓是“瓢壶”而非“石瓢壶”。传承的紫砂器型很多，每一种都有它特定的含义，每一种都是前人精心创作的结晶，每一款都见证了紫砂文化的发展过程，其中数石瓢最为经典。 石瓢因其古朴简练的造型深受壶友的喜爱，更是艺人必做的壶型之一，从创作至今，石瓢的附属款又有景舟石瓢、子冶石瓢、汉棠石瓢与乳鼎石瓢等，但最开始石瓢并非叫石瓢，我就来理下石瓢名称的演变过程。 陈曼生缘何以“瓢”冠以此壶之名呢? 在各式“曼生壶”中多有以葫芦为原形的铭壶，如：葫芦壶、匏瓜等。 葫芦是一种一年声草本植物，其果实 有呈“8”字形，有呈梨形，民间将果实之干壳或纵向剖开两半或横向截去部分，便成了盛器，亦即瓢。 陈曼生可能就是依据后者葫芦瓢的原形设计壶形而将此壶命 为“瓢壶”的。当然，为使用方便实用，成型的瓢壶与原形相比，在形态上已经有了很大变化，如为方便提盖子，便于清理茶渣，壶盖为压盖，壶口为阔口;为使用 摆置稳当，壶身上小下大更加夸张，使重心下垂。 “瓢壶”何时改称“石瓢壶”?有文章说，“这应该从顾景舟时期说起，顾引用古文“弱水三千，仅饮一瓢”从而改称“石瓢”，从此相沿均称石瓢壶； 又说“陈曼生与朱石梅分别在其参与的瓢壶铭文：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”和“梅花一瓢，东阁招邀”也是顾老为之更名的直接依据。

1、梅尧臣曾在闲暇之时去过几回宜兴，在那里，他将南岭的活泉水用来烹北园之茶，用紫砂器来装已经泡好的茶。固有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”流传千古。文人煮茶，多了一些文艺的气息，饮茶吟诗，让所用之壶，所饮之茶因诗人的接触而更添文化韵味。2、在郁郁不得志之时，苏东坡弃官来到蜀山山脚的凤凰村，只因这里有好茶、好水、好壶，在这里品茗游玩不失为一大乐事。让苏东坡仍感遗憾的就是紫砂壶太小了，该怎么办呢？于是就萌发了自己动手制作一个大一点的紫砂壶。某一天夜里，书童提着灯笼来送点心，苏东坡在看到灯笼的那一刻立刻就有了想法：何不照着灯笼的样式来做一把壶？于是世间从此就多了一把名壶——东坡提梁壶。3、陈曼生对于紫砂壶的迷恋程度远远超出了赏玩的范围，曾亲自参与制作紫砂壶。同时也与杨彭年展开合作，他们的相互配合让壶更加具有价值。陈曼生设计出了“十八式壶“，让杨彭年制作，最后陈曼生在壶上题诗铭文，于是流传下来的”曼生壶“备受追捧，人人以得此壶为荣。此壶，寄托了诗人的情怀，让人记住了壶。在紫砂壶上题刻之风，由曼生开创，后人不断继承。4、明代制壶大师——时大彬，结识了许多文人，他根据文人品茶的理论和对茶具大小深浅的要求，开始改制小壶，他制造的紫砂壶，不只大小适应品茶的需求，而且造型质朴，迎合这些文人雅士的审美品味，文人墨客们对大彬壶倍加赞誉，于是有“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之”的佳句。扩展资料：中国历史上的文人大概没有不喜欢茶与紫砂壶的。据奥玄宝《茗壶图录》：紫砂壶质地古朴淳厚，不媚不俗，与文人气质十分相近。文人玩壶，视为"雅趣"，参与其事，成为"风雅之举"。紫砂器的构造拥有自由和灵性，可以暖手温心，可以成全一种委托生命想象的大美，于是品呷香茗、把玩砂壶渐渐成为的文人们的爱宠，人生感情寄寓其中，枕石醉陶已经足矣。若果既能诗书立世，双能游戏人生，在一把紫砂壶上寻找入世与出世的平衡点，那岂不妙塔哉！

陈曼生从苏东坡的石铫壶中受到了启发研究出来了一款瓢壶，开启了石瓢壶的壶型的制作。不久之后，和陈曼生同时期的一位文人瞿子冶也设计出了一款石瓢壶。后来这款石瓢，就以他的名字命名为子冶石瓢。这就是子冶石瓢名字的由来。此壶泥质赭紫温润，造型流畅。壶身曲线柔和流畅。从整体上看，壶身上部扁大，尤其是“人”字形直线的运用，造成一个在主视角度以内的梯形表面。这把壶弧度大，宜书宜画，显现了简朴大方的气度，是件“智欲其圆、行欲其方、刚柔兼施，允克用藏”的珍品。子冶石瓢壶的特点一、重心与稳定性紫砂壶的造型基本上要符合稳的要求，稳除了指使用时的稳定外，也要求视觉上有安定感。子冶石瓢以形体的中心线为轴。造型的重心落在中轴上，从造型重心下垂的中轴线落在壶底的中心点。石瓢壶的侧立面近于正立的等腰三角形，重心全靠在壶体底部，但壶底以三乳钉状支脚架空，使得造型稳而不重。二、流和把在壶体上的均衡紫砂壶的流和把对主体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的流或把任何一方过重，或是壶把向外回转得过大，都会使得造型重心偏离中轴线。若流和把在壶体两侧的位置和空间安排不当时，也会影响造型的平衡。

清代。霸王瓢壶这种形状的紫砂壶来自于清代陈曼生。从清代陈曼生创制霸王瓢壶开始，历代制作霸王瓢壶的名家非常多，包括瞿子冶、朱石梅、顾景舟等；由于不同的壶艺师对霸王瓢壶的理解不一、审美观念也有不同，所以历代留存的霸王瓢壶风格各异。

紫砂壶历史悠久，壶型繁多，其中有十把壶被称为“中国紫砂十大历史名壶”，这十把壶分别是：供春壶、仿古壶、石瓢壶、掇球壶、鱼化龙壶、井栏壶、风卷葵壶、梅报春壶、提壁壶、一捆竹壶。1、供春壶供春壶是明代正德、嘉靖年间，江苏宜兴的制壶名艺人“供春”所创。“供春”是中国紫砂文化的开创者，还被称为“紫砂壶陶始祖”，而他做的“供春壶”也被称为世界第一壶。细看供春壶，不难看出，这把壶是仿照大银杏树的树瘿所做，造型别致，紫砂色。现藏于北京历史博物馆。2、仿古壶经典紫砂壶型之一，是清代道光、咸丰间宜兴制壶名手邵大亨所传，仿古本意仿鼓，细看壶身便知，上收下敛，中间鼓腹，如一扁鼓。不知什么时候，“仿鼓”成为了“仿古”，可能是后人仿制“仿古壶”，成为了仿古代壶型的意思了。3、石瓢壶“壶中百变，首推石瓢”，石瓢壶之经典，是其他器型无法媲美的。石瓢样式很多，可细分为子冶石瓢、景舟石瓢、汉棠石瓢、高石瓢等，但最终万海归宗，同出一源，为陈曼生所创十八式之一。陈曼生善于制壶，还是当代书画家、篆刻家，以至于他做的壶欣赏和收藏极高，在紫砂艺术界造诣极高。4、掇球壶原型为“莲子壶”，创始人是名家邵大亨，经后人揣摩，又制出友廷掇球、寿珍掇球。在宜兴陶瓷博物馆内，陈列着这三种样式的掇球壶，它们代表的是三位名匠大师，也代表了三个不同时代的三种风格。5、鱼化龙壶此壶将鱼、龙、云的元素与壶身融合，也叫“龙壶”“鱼龙戏浪壶”，是明末紫砂艺人陈仲美所创。直至清代道光、咸丰时期，名家邵大亨精心设计，才得到如今的“鱼化龙壶”，成为了后人争相模仿的壶型，特别是近代紫砂名家范大生，现当代紫砂名家朱可心、汪寅仙、何道洪等都制作出精美的“鱼化龙壶”，使这一经典壶型得以延续和发展。6、井栏壶井栏壶是陈曼生首创壶型，属曼生壶系列之一。井栏原型来自民间的井栏，水井四壁用“井”字形木架从下而上垒成，用来保护井壁使其不塌陷，而凸出地表的则是井栏。一日，曼生的丫环在井边弯腰取水，曼生以此景激发灵感，作“井栏壶”，寓意学识有如人生必备之水，唯不停汲取，才能修身养性，颐养天年。7、风卷葵壶此壶是清代杨凤年制造，杨凤年是清嘉庆、道光年间制宜兴紫砂壶名艺人杨彭年的胞妹，擅长花货。风卷葵壶属经典花货，是花器中的圣物，以风卷葵花入壶，既应物象形，又气韵生动，现藏于宜兴陶瓷博物馆。8、梅报春壶此壶的作者是“花货巨匠”朱可心，他善长花货造型，喜以松、竹、梅为题材，而这把“梅报春壶”是朱可心最负盛名的作品之。以梅花报春为题，运用雕镂、捏塑的装饰手法，以泥绘画，生动展现了梅花及树枝之态；而梅花有着迎春报喜、平安吉祥的寓意，是很多玩壶人都喜欢的壶型，百看不厌，越看越爱。9、提壁壶“壶艺泰斗”顾景舟所传之壶，此壶因盖面恰似一玉璧而得名。只见壶体呈扁圆柱形，平盖，扁圆钮、微曲线造型，是当代紫砂茗壶之一。顾老此生作品并不多，此作是顾氏毕生的经典之作，前后花了数十年，曾经多次制作、修改壶器造型，泥料选用70年代上乘紫砂原料特拼而成，说是国之瑰宝，也当之无愧。10、龙头一捆竹壶是邵大亨创制，器身造型以六十四根细竹围成，腰间束带以圆竹装饰，壶底四周有四个腹部伸出的八根竹子做足，上下一体。壶盖微凸伏羲八卦方位图，盖钮为太极图。壶流、壶把则饰以飞龙形象，将易学哲理巧妙地构思于紫砂壶上。壶盖内钤“大享”阳文楷书瓜子形印。

“曼生作”应该是指陈曼生的作品。陈曼生就是陈鸿寿。陈鸿寿（1768～1822年），钱塘（今浙江杭州）人，书画家、篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦、种榆仙吏、种榆仙客、夹谷亭长、老曼等。曾任赣榆代知县、溧阳知县、江南海防同知。其工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为“曼生壶”。书法长于行、草、篆、隶诸体。行书峭拔隽雅、分书开张纵横，独步有清一代。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。为“西泠八家”之一。有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》行世，并著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》。嘉庆二十一年为周春著的《佛尔雅》撰写序跋。据此可知，“曼生作”的年代应该都在1768至1822年之间。陈曼生像陈曼生作品曼生十八式

1.鉴别紫砂器第一要了解艺人的手法，一个人有一个手法。经常真品与假品对照。第二看泥色。第三看图案，仿古的东西一般一件东西一个图章款。 2.明代紫砂壶上无图章款，都是刻自己的名字。 3.清代早期壶流里的眼都是一个大眼。几个细密的眼在时代上就晚了。就与民间使用茶叶泡茶有关系。 4.乾隆紫砂壶器表纹饰微微凸起，是将调好的泥浆用笔慢慢堆画出来的。泥浆必需研得与墨一样细腻，然后用毛笔画，不足的地方再加加工。 5.陈鸣远生于康熙死于乾隆，在技术上是个了不起的人。 6.紫砂包金漆的东西是在乾隆以后出现的。 7.加彩凸雕瓜果紫砂壶为乾隆时期的风格。 8.紫砂胎描金漆竹节式壶，为太平天国时期的。 9.紫砂器制作的原料是埋在岩层下面的泥土，有泥中之泥的说法。紫砂比例的多少决定胎色。 10.20—30年代时顾先生等人在上海做过一批仿紫砂，都不落款。 11.南京、扬州、上海各有一件大彬壶真品，是出土的，它们的风格和泥色都相同，可看出明代紫砂壶的气魄大，胎泥粗。 12.清道光“行有恒堂”款紫砂梅花诗句壶，为假品。此壶底款“蒋贞祥造”，蒋贞祥是晚清光绪人，与道光“行有恒堂”款年代不符。 13.看了许多陈曼生刻诗的壶，底款多数篆“阿曼陀室”，没有写过“陈曼生制”，这点应注意。 14.古代人作壶的款时，字头对头流，字尾对着柄。 15.“宣统元年正月元日”款的紫砂壶，壶柄尾部分别有“大生”“裕林”“迪恩”“东溪”“寿珍”等名款。这些人都是光绪时人。大生和迪恩是兄弟关系，姓范，一家人都作壶。 16.嘉庆四年款红砂小壶为真品。 17.“松鹤轩”款紫砂壶，为民国时期作品。“松鹤轩”是上海一个铺子的名称。此壶刻字人叫“若水”，号叫姚寿铨。 18.“黄玉麟”款紫砂树根式壶是真品，为晚清同治光绪时的。 19.“阳羡邵友兰制”款带屉诗句紫砂壶，是真品，清道光年的。邵友兰是顾景舟先生祖母的前辈人。 20.“邵元祥”款紫砂大扁壶。邵元祥是明末清初人。此壶是造型硕大，胎泥粗，具有明代风格。但壶身文字为后刻。“适园主人”是谁不清楚。 21.“杨彭年”款描金山水紫砂壶。杨彭年是嘉庆、道光时人。此壶为真品，泥色较标准，胎泥及做的工艺，都具有杨彭年制壶的风格。 22.“志远”款阴阳文紫砂扁方壶。清道光真品。壶底有“茶熟香温”款。 23.“国良”紫砂提梁式过。晚清时作品。国良原名为俞国良，1938年殁。死时60多岁。

紫砂壶排名前十是：供春壶、仿古壶、石瓢壶、掇球壶、鱼化龙壶、井栏壶、风卷葵壶、梅报春壶、提壁壶、一捆竹壶。1、供春壶供春壶是明代正德、嘉靖年间，江苏宜兴的制壶名艺人“供春”所创。“供春”是中国紫砂文化的开创者，还被称为“紫砂壶陶始祖”，而他做的“供春壶”也被称为世界第一壶。细看供春壶，不难看出，这把壶是仿照大银杏树的树瘿所做，造型别致，紫砂色。2、仿古壶经典紫砂壶型之一，是清代道光、咸丰间宜兴制壶名手邵大亨所传，仿古本意仿鼓，细看壶身便知，上收下敛，中间鼓腹，如一扁鼓。不知什么时候，“仿鼓”成为了“仿古”，可能是后人仿制“仿古壶”，成为了仿古代壶型的意思。3、石瓢壶“壶中百变，首推石瓢”，石瓢壶之经典，是其他器型无法媲美的。石瓢样式很多，可细分为子冶石瓢、景舟石瓢、汉棠石瓢、高石瓢等，但最终万海归宗，同出一源，为陈曼生所创十八式之一。4、掇球壶原型为“莲子壶”，创始人是名家邵大亨，经后人揣摩，又制出友廷掇球、寿珍掇球。在宜兴陶瓷博物馆内，陈列着这三种样式的掇球壶，它们代表的是三位名匠大师，也代表了三个不同时代的三种风格。5、鱼化龙壶此壶将鱼、龙、云的元素与壶身融合，也叫“龙壶”、“鱼龙戏浪壶”，是明末紫砂艺人陈仲美所创。直至清代道光、咸丰时期，名家邵大亨精心设计，才得到如今的“鱼化龙壶”，成为了后人争相模仿的壶型。

曼生壶的特点是在紫砂壶上篆刻书画。曼生壶以半瓢为器身，流短而直，把成环形，盖上设弧钮，把梢印“彭年”，底印“阿曼陀室”。表面看来，镌刻名士和制壶名工“固属两美”，名壶以名士铭款而闻名。写在壶上的诗文书画依壶而流传，壶随字贵。代表作品1977年，上海博物馆在金山县收集到一把陈曼生自铭紫砂竹节壶，出土于清代王坫山墓中。壶通高8.8厘米、腹高6.5厘米、腹径12.2厘米、嘴长3厘米、鋬宽3.7厘米。通体紫里透红，以竹段、竹节、竹叶作装饰，壶身稳重挺拔，壶嘴刚直遒劲，灾盖合口严密。壶腹阴刻“单吴生作羊豆用享”篆体八字，署“曼生”楷书款。壶盖内钤阳文篆书“万泉”二字。曼生壶在我国紫砂工艺史上独树一帜。1977年以前未见过出土实物，传世多有赝品，为此，王坫山墓出土的这件曼生壶十分珍贵。

蒋蓉 (1919-2008)，花货女王，原名林凤，江苏宜兴市船步罗迁人。11岁随父亲蒋洪权学习美术。1940年，叔叔蒋宏高带他去上海做仿古紫砂。 紫砂壶的流派大致分为四种：直流、一弯流、二弯流和三弯流。

这个问题如果回答的话，几乎可以写一本书了，简单回答你一下吧。陈曼生（陈鸿寿）是一个中国传统文人，擅长古诗词，篆刻、隶书，西泠八大之一，钱塘人，字颂，又字子恭生，号曼生，又号老曼，夹谷亭长，胥溪渔隐，恭寿，种榆仙客，种榆道人，洮湖长，曼陀罗馆主，翼盦等。生于乾隆三十三年（1768年），死于道光2年（1822年）。年幼丧母，其父与人合作铜矿生意失败，导致家贫，曼生与弟弟陈鸿豫寄居舅舅家中读书识字，后来以最基础的书记员的职务作为幕僚，乾隆六十年（乙卯，1795年）11月6日阮元接任浙江学正，曼生被阮元延揽入幕，从此否极泰来，开始了他的政治生涯。结缘：嘉庆六年（辛酉1801年），曼生拔贡，做宰溧阳（很多人认为是宜兴，错），任期三年，三年期间，经常往来宜兴（水路半天即可到达），结交杨彭年等制壶名手，设计壶型并篆刻（也有很多是由其幕僚刻）。成果：曼生在溧阳做官期间参与设计了不少壶型（一部分可参考《陶冶性灵》），至于现在人认为的曼生十八式，“十八”只是一个“虚数”而已，就好像我们经常说的“十八罗汉”一样，不是准确的数字，据我几年来的关注，我见过的、能够得到我认可的，大概有四十种左右的曼生壶。至于数量，无法考证，很多人从他的某些壶铭中的数字来看，好像做了几千把，但这是不可能的，比如“曼生督造茗壶第四千六百十四为犀泉清玩”，这里面的数字四千六百十四也是虚数，随便说说的，曼生在溧阳做官三年，一千多天，如果做了四千六百多把，那一天也要做四五把，这是不可能的，据我的记忆（很久没在曼生壶上下功夫了），这种铭文中带数字的壶，大多是送人的，而且多是送给自己的亲戚。（这点纯属个人臆断）。写的很乱，全是凭着记忆乱写的，希望对你有帮助。PS：忘记是那一本书了，我很认可他对曼生的分析，曼生参与制壶，有盈利的目的，这点无可厚非，首先，曼生一直到四十多岁才入仕，此前家贫，靠接济度日，负债累累，这点有诗为证，还有，曼生结交了不少文人，组成了一个文人组织，少不了需要接济他们，这点没有经济来源是做不到的，曼生清廉，唯有开辟第二产业，至于现在无法考证，是因为当时政府是不允许官员经商的。

仿货，不要当真了

楼主一看就是老货，有的人用心阴险，到处说别人的是仿品，不要相信他们，也不要急着卖了。。

1. 古文中青春是什么意思 (3) [age]∶指少年、青年人的年龄 青春几何 （4） [spring]∶春天草木茂盛呈青葱色，所以春天称青春 青春作伴好还乡。 ——唐· 杜甫《闻官军收河南河北》 1.指春天。春季草木茂盛，其色青绿，故称。 《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。” 王逸 注：“青，东方春位，其色青也。” 唐 杜甫 《闻官军收河南河北》诗：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。” 明 刘基 《风入松》词：“但道青春未谢，不知芳径苔深。” 李大钊 《时》：“一生最好是少年，一年最好是青春。” 2.[youth]∶指青年时期；年纪轻。 《文选·潘尼诗》：“予涉素秋，子登青春。” 李善注：“青春，喻少也。” 《文苑英华》卷二二五引 北齐 颜之推 《神仙》诗：“红颜恃容色，青春矜盛年。” 宋苏轼《曾元恕游龙山吕穆仲不至》诗：“青春不觉老朱颜，强半销磨簿领间。” 清李渔《巧团圆·伤离》：“怎当的狂风怒波掀翻爱河，便是青春少年，少年也愁难过。” 柔石 《二月》一：“我恐怕和在师范学校时大不相同，你是还和当年一样青春。” 青春是以往的一点一滴（10张） 3.[age]∶指年龄，年岁。 唐司空曙《送曹同椅》诗：“青春三十馀，众艺尽无如。” 《水浒传》第六三回：“‘将军青春多少？" 关胜 答道：‘小将三旬有二。"” 清李渔《意中缘·拒约》：“你如今的青春也不小了，早些相中一个才郎。” 4.[spring]∶喻美好的时光；珍贵的年华。 刘大白《春底复活之群》诗：“只要人心活着，青春总有来时。” 老舍《骆驼祥子》十七：“她没有过青春，而将来也不会有什么希望。” 白桦《周总理，您在亿万人民心中永生》诗：“谁说您把青春献给了战斗而没有子女呢？您是世界上子女最多的人。” 5.酒名。 明徐渭《挽陈君之配蒋》诗：“ 陈君辖我饮青春， 焦革贤闺酿绝伦。” 6.指年轻时代 “是还在隐约着的青春的消息”是鲁迅《雪》。 2. 青春的解释青春的古汉语意思,就比如它的出处,现代汉语意思,古代 青春：青年时代壮丽的青春，也用于比喻百年老厂恢复了青春；指少年、青年人的年龄。 基本解释：（1） 青年时代壮丽的青春。[1](2) 也用于比喻百年老厂恢复了青春。 （3） 指少年、青年人的年龄。 青春几何（4） 春天草木茂盛呈青葱色，所以春天称青春。 青春作伴好还乡。——唐· 杜甫《闻官军收河南河北》1。 指春天。春季草木茂盛，其色青绿，故称。 《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。 ” 王逸注：“青，东方春位，其色青也。” 唐 杜甫 《闻官军收河南河北》诗：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。” 明 刘基《风入松》词：“但道青春未谢，不知芳径苔深。” 李大钊 《时》：“一生最好是少年，一年最好是青春。”2。 [Youth]∶指青年时期；年纪轻。《文选·潘尼诗》：“予涉素秋，子登青春。” 李善注：“青春，喻少也。”《文苑英华》卷二二五引 北齐 颜之推 《神仙》诗：“红颜恃容色，青春矜盛年。” 宋苏轼《曾元恕游龙山吕穆仲不至》诗：“青春不觉老朱颜，强半销磨簿领间。 ”清李渔《巧团圆·伤离》：“怎当的狂风怒波掀翻爱河，便是青春少年，少年也愁难过。” 柔石《二月》一：“我恐怕和在师范学校时大不相同，你是还和当年一样青春。”3。 [Age]∶指年龄，年岁。 唐司空曙《送曹同椅》诗：“青春三十馀，众艺尽无如。” 《水浒传》第六三回：“‘将军青春多少？" 关胜答道：‘小将三旬有二。"” 清李渔《意中缘·拒约》：“你如今的青春也不小了青春，早些相中一个才郎。” 4。 [Spring]∶喻美好的时光；珍贵的年华。 刘大白《春底复活之群》诗：“只要人心活着，青春总有来时。” 老舍《骆驼祥子》十七：“她没有过青春，而将来也不会有什么希望。” 白桦《周总理，您在亿万人民心中永生》诗：“谁说您把青春献给了战斗而没有子女呢？您是世界上子女最多的人。 ”5。 酒名。明徐渭《挽陈君之配蒋》诗：“ 陈君辖我饮青春， 焦革贤闺酿绝伦。” 清 梁绍壬《两般秋雨盦随笔》中《杜撰》一篇提到司空图《诗品》中句：“青春鹦鹉，杨柳楼台。“陈曼生司马集二句诗曰：”绿绮凤凰，梧桐庭院。 “6。指年轻时代“是还在隐约着的青春的消息”是鲁迅《雪》。 3. 描述青春的文言文120字以上 童趣 余忆童稚时，能张目对日，明察秋毫，见藐小之物必细察其纹理，故时有物外之趣。 夏蚊成雷，私拟作群鹤舞于空中，心之所向，则或千或百，果然鹤也；昂首观之，项为之强。又留蚊于素帐中，徐喷以烟，使之冲烟而飞鸣，作青云白鹤观，果如鹤唳云端，为之怡然称快 余常于土墙凹凸处，花台小草丛杂处，蹲其身，使与台齐；定神细视，以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑，神游其中，怡然自得 一日，见二虫斗草间，观之，兴正浓，忽有庞然大物，拔山倒树而来，盖一癞虾蟆，舌一吐而二虫尽为所吞。余年幼，方出神，不觉呀然一惊。神定，捉虾蟆，鞭数十，驱之别院。 解释：我回忆幼小的时候，能睁大眼睛对着太阳，眼力足以看清极细的东西。看到细小的东西，一定要仔细观察它的花纹。所以我时常有观察物体本身以外的乐趣。 夏天的蚊群飞鸣声像雷一样，我私下里把它们比做鹤群在空中飞舞。心中想象的景观是鹤，那么呈现在眼前或是成千、或是成百飞舞着的蚊子便果真（觉得它们）是鹤了。仰起头来观看这种景象，脖颈因此都僵硬了。（有时）我又把蚊子留在白色的蚊帐里，用加慢慢地喷它们，使它们冲着烟雾飞叫，当做青云鹤图来看，果真就像鹤在云头上高亢地鸣叫，令人高兴得连声赞好。 我常在高洼不平的土墙边，杂草丛生的花台旁，蹲下自己的身子，使身子和花台一样高，定睛细看。把繁茂的杂草看作树林，把昆虫蚂蚁看成野兽，把泥土瓦砾突起的地方看成山丘，低洼的地方看成沟谷，想象自己在里面游历的情景，真感到心情舒畅，自得其乐。 一天，看见两只虫子在草丛间相斗，我观看这一情景兴趣正浓厚的时候，突然一个很大的东西像推开大山，撞倒大树一般地闯过来，原来是一只癞蛤蟆。（蛤蟆）舌头一伸，两只虫子就全被吞进肚里。我那时年纪还小，正看得出神，不禁哎呀地（惊叫）一声，感到害怕；心神安定下来，捉住蛤蟆，打了它几十鞭，把它赶到别的院子里去了。

前几日有壶友问我曼生十八式都有哪些壶，经过两天的收集整理后，这里给大家做个分享，文中讲解了曼生十八式的来源故事和每款作品的命名及释义，希望通过图文结合的方式，让大家对曼生十八式有更加清晰的认知。 何为曼生十八式 曼生十八式是由清代的书画家、篆刻家，当时被称为“西泠八家”之一的陈鸿寿字曼生设计，再经紫砂匠人杨彭年和杨凤年兄妹手作的十八种壶型。后人为了纪念他们，故命名为“曼生十八式”或简称“曼生壶”。 曼生十八式的由来 据相关资料记载，嘉庆年间，陈曼生曾在宜兴周边的溧阳做县长，后来结缘紫砂壶并对其产生了浓厚的兴趣，作为壶友经常到宜兴拜访制壶人，后经人推荐结识了杨彭年和杨凤年兄妹。“公余之暇，辨别砂质，创制新样，手绘十八壶式，请杨彭年、邵二泉等制壶”，无论是设计还是制壶，陈曼生和杨彭年兄妹都非常注重紫砂壶的形意结合，皆有独到之处，渐渐被大众认可，因此紫砂壶史上便有了“曼生十八式”的命名。 曼声十八式的特点 曼生十八式的特征明显，诗文、金石或砖瓦文字皆是有意刻在紫砂壶的腹或肩部，十分明显，而且通常也会在壶身明显的位置加注“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”或“曼生为七芗题”等落款。陈曼生把金石、书画、诗词与造壶工艺融为一体，相得益彰，创作了一种独特而成熟的紫砂壶艺术风格，开创了文学书画篆刻与壶艺完美结合的先河，因其独特的壶艺风格，曼生壶在壶史上留下“壶随字贵，字依壶传”的经典名言。 曼生壶的壶型和铭文 曼生十八式之所以能传颂至今且经久不衰，很重要的原因就是制壶者对于创作的热情和执着。今天，虽然紫砂壶市场环境差，但也有一些制壶艺人始终坚守底线，不会因为图谋名利而偷工取巧，又或迷失本心与壶商沆瀣一气。

善翻新样雕镂兼长，制有数十种类型。如“竹节梅花壶”。雍正时增加了雕花填彩、泥金银等工艺。有“描金梅花笔筒”。嘉庆年间，由扬彭年兄妹所造，陈曼生设计刻划的“曼生壶”，诗、书、画、刻富于文采。道光时邵大亨所制又以浑朴见长。

紫砂壶姓陈的人有很多，以下是一些比较有名的紫砂壶艺人：1. 陈鸣远：清代康熙年间的紫砂名艺人，是几百年来壶艺和精品成就很高的名手。2. 陈曼生：清代嘉庆、道光年间的陈鸿寿和杨彭年，主张制壶创新，并倡导“诗文书画，不必十分到家”，但必须要见“天趣”。3. 陈汉文：清代紫砂壶制作名家，他的作品风格独特，技艺高超，深受文人雅士的喜爱。4. 陈光明：当代紫砂壶名家之一，他的作品在传统的基础上不断创新，具有极高的艺术价值。5. 陈少亭：明代紫砂壶名家之一，他的作品风格古朴典雅，线条流畅，制作工艺精湛。6. 陈经耕：明代紫砂壶制作名家，有艺名落款陈耕。这些人的作品都具有很高的艺术价值，如果你对紫砂壶有兴趣，可以了解一下他们的作品。

我喜欢喝茶，卖吗

制壶姓陈的名家当属陈曼生，这四个字是“金壶口制”第三个字拿不准，可能是春，但是又不像。同等高手来看。

带吊字的紫砂壶名人有哪些：(一)明朝时期的主要壶艺家：u2002金沙寺僧、供春、董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林、时大彬、李仲芳、徐友泉、欧正春、邵文金、邵文银、邵盖、蒋伯u2002。陈用卿、陈信卿、闵鲁生、陈仲美、陈光甫、沈君用、周后、邵二孙、陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、沈君盛、沈子澈、陈辰、徐令音、项真、陈六如、陈正明、邵亨裕、惠孟臣、徐次京、郑宁候。(二)u2002清代主要壶艺家：u2002陈鸣远、许晋候、陈隐龙、项圣思、陈汉文、徐飞龙、华风翔、蔡乾元、惠逸公、锦春、邵元祥、彭君实、蒋志雯、史万全、史继长、邵兰孙、周候祥、杨友兰。杨继元、王南林、邵德罄、邵玉亭、邵基祖、杨怀仁、陈文居、陈文柏、葛子厚、潘虔荣、于廷、潘大和、杨季初、张怀仁、陈滋伟、陈殷尚、邵裕亭、范章恩。邵旭茂、邵友兰、邵友廷、潘缄雄、陈曼生、杨彭年、杨葆年、杨风年、邵二泉、邵恒昌、钱弘文、徐温庭、蒋良玉、杨履曾、陈绶馥、薛怀、邵景南、陈寿福。蒋德休、吴月亭、陈觐候、朱石梅、陈荫千、瞿应绍、邓奎、申锡、邵大亨、邵形龙、何心舟、梅调鼎、华祯祥、华君德、许升候、潘沂宝、邵正来、潘仕成。史维高、魏孟民、王元美、吴芷来、陈用乡、胡耀庭、邵柏原、路衮补、陈文叙、蕉雪子、吴阿昆、周永福、于子良、冯彩霞、黄玉麟、余生、赵松亭、金士恒、吴阿根。蒋裕泰、陈光明、程寿珍、陈懋生、潘志茂、王东石、王胜长、邵俊根、邵赦大、邵友廷、邵湘甫、邵云甫、沈瑞田、陈伯亭、陈研卿、卢兰芳、邵维新、俞国良、邵云如、韩泰、江案清、蒋万丰、王玉林、范鼎甫。(三)u2002民国时期的壶艺家：u2002李宝珍、吴虎根、杨莲生、蒋燕亭、范大生、程金寿、光裕、冯桂林、汪宝根、陈少亭、王玉仙、吴纯耿、沈孝鹿、邵陆大、范勤芬、刘福兆、江祖臣、金阿寿、汪生义、范臣甫、裴石民、顾景舟。(四)u2002当代著名壶艺家：u2002王寅春、王石耕、丁洪顺、王福君、王振国、王生娣、王秀芝、毛国强、叶惠毓、许燕春、刘惠大、刘风英、刘建平、吕尧臣、朱复、任淦庭、朱可心、汪寅仙、沈遽华、沈汉生、李昌鸿、李碧芳、李美金、李正华、李慧芳、束风英、吴云根。吴亚亦、吴群祥、吴鸣、陈珍庆、陈福渊、陈钢、陈国良、陈进海、陆巧英、u2002陆文霞、何道洪、何挺初、邵新和、张红华、张锁坤、张守智、房玉兰、范永良。范若君、范其华、范早大、周桂珍、周尊严、周定芳、季益顺、施福生、施小马、u2002施秀春、赵洪生、胡永成、咸仲英、高海庚、高洪英、高建芳、高振宇。凌锡苟、夏俊伟、顾绍培、顾惠君、徐汉棠、徐达明、徐建国、徐维明、徐元明、徐雪娟、u2002徐瑞平、曹婉芬、曹亚麟、谢曼伦、蒋蓉、蒋小彦、储立文、潭泉海、潘持平、潘春芳、鲍志强、鲍仲梅。扩展资料：材质特点：紫砂陶所用的原料，包括紫泥、绿泥及红泥三种，统称紫砂泥。紫泥是甲泥矿层的一个夹层，矿体呈薄层状、透镜状，矿层厚度一般在几十公分到一公尺左右，稳定性差，原料外观颜色呈紫色、紫红色，并带有浅绿色斑点，烧后外观颜色则呈紫色、紫棕色、紫黑色。紫泥主要成份为水云母，并含有不等量的高岭土、石英、云母屑及铁质等。综合分析，紫砂泥属于粒土--石英云母系，颇类制瓷原料的特点，因此单种原料即具有理想的可塑性，泥坯强度高，干燥收缩率小，为多种造型提供了良好的工艺条件。绿泥是紫砂泥中的夹脂，故有“泥中泥”之称（团山泥则是紫泥和绿泥混杂共生一起的泥料）。绿泥产量不多，泥质较嫩，耐火力也比紫泥为低，一般多用作胎身外面的粉料或涂料，使紫砂陶器皿的颜色更为多彩。红泥（或称朱泥）则是位于嫩泥和矿层底部的泥料，矿形琐碎，需经手工挑选。周高起云：“石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶乃变朱砂色。”因其含铁量多寡不等，烧成之后变朱砂色、朱砂紫或海棠红等色。因为产量少，早期除销往南洋的水平小壶用朱泥制作胎身外，一般只用作化妆土装饰在紫砂泥坯上。至于朱泥的胎土，不过是制壶陶手，为了求得更精细的泥料，将红泥以洗泥沉淀，得到约140目到180目细孔的泥料，制成细如滑脂的朱泥壶。朱泥的土质成份，最大的特色是含有极高的氧化铁，约在14%到18%之间，这是朱泥所以烧成后壶身成为红色的主要原因。由于朱泥的泥性甚娇，成型工艺难度亦高，而朱泥由生坯至烧成，因收缩率高达30%至40%，故一般成品良率约仅七成。参考资料：百度百科

有壶痴，没想到还有泥痴，这是一个怎样扣人心弦的故事呢？那一把紫砂土，说了千百年了。传奇中的主角，大抵是男人。人们喜欢说一个男人的弃官故事，说他功成隐退，携美人，私奔；说他发现五色土，制陶，成为一代先圣。他只是不要那隆隆的名声，遂轻舟于五湖，风流云散，宠辱皆忘。他能不能想到，那把土竟撑起了一个乾坤，引出万般风情，且代不乏书呢？还是说那把紫砂土，上苍关照，世界如此大，却只给了宜兴人了，怕别人嫉妒，还藏在一座山里，让人们慢慢受用。上苍一个华丽的转身，多像一把壶啊，于是人们感念恩泽，遂取土制壶，紫砂壶。因了壶，人们富贵，那土也富贵，都富贵了。富贵的人一旦落难，那种悲切，别人说不清咸淡的。若说紫砂落难，那就是好人家的娇女被轻贱了。上世纪九十年代初，离我们并不遥远。紫砂壶突然贱落风尘，据说，是亚洲金融危机，台湾人玩不动紫砂了，钱不值钱了，人心也贱了。反正紫砂不那么牛了，说什么阳羡溪头一丸土，寸土寸金珠如玉。不是那回事了。许多人，做壶的和卖壶的，在找路子撤退了，那紫砂土，再不是尊如珠玉了。性急的人，甚至拿去烧琉璃瓦、填路了。有一个名叫朱金林的汉子，就在那时出现了。早年他经营紫砂生意，懂壶，那没的说。他还爱壶，视如命根子一般，别人就不知道了。原来金林爱壶，是从泥开始的。他知道那些泥的来历，它们的妙处，身价。大红袍、黑皂青、红皂青、羊脂玉在金林眼里，那都是宝贝疙瘩。那些日子里，金林急疯了，别人贱卖的泥，他全收下，给现钱，一个子儿不赊。有一回，一烧琉璃瓦的，正用那收来的紫砂泥，打算烧制琉璃瓦呢，说公主落了难，就丫鬟不如了。金林见了，大哭，撒腿回家跟老婆要钱。老婆跺脚说家里哪还有钱？青菜萝卜吃了一个月了。金林说，你还有首饰呢，卖了换泥。老婆哭了，一个大男人，几十年好好的，怎么说疯就疯了呢。金林说，我疯不疯无所谓，我见不得紫砂泥被别人拿去填路、烧琉璃瓦，那还不如拿我去填去烧呢！慢慢地金林就被别人唤成痴金林了。玉乳壶金林传砂编号：34715反正家里全塞满了泥。塞不下，就租屋；还是塞不下，金林搭茅棚，挖地窖；生生地折腾，反正要把那些泥藏起来。人说，紫砂不值钱了，你藏它干吗？没人要的。金林不吭气，他真的不知道怎么回答，只知道，那泥，自古就贵如珠玉，可以做出传世的紫砂壶来。他不能眼看着它被人糟蹋。钱，是个什么东西？有时它真像个势利小人，专门跟好人作对。朱金林不怕，不就是个穷么，家中的近百万元积蓄全买了泥，客人来了，茶叶钱也没有了，就喝白开水呗，不一样喝么？家前屋后全种上蔬菜，肚子就不愁了。没油水的日子，亲戚也不上门了，朋友也不走动了，那也不怕，清静一点不好么。有一天老婆告诉他，家里连买装泥的蛇皮袋的钱也没有了。正愁着，突然在城里读书的女儿放假回来了，居然拿出个荷包，3000元呢，是她念书省下来的。这简直是一笔巨款了，它的突然从天而降，给这个一贫如洗的家庭支撑了好几年。15年，金林的口袋里没有装过一分钱。有时候，金林觉得自己除了泥，真的什么也没有了。浑身一摸，心头还热的，那份念想还在的，那就不怕了，什么也不怕了。有空的时候，他就会坐在那些泥堆旁，伸手取过一块，跟它们对话：紫砂紫砂，听话听话，何时翻身？告诉我啊！泥像他一样沉默，泥不可能像上苍那样有一个华丽的转身，它只具备一种来自山野的质朴与安静。安静是一种力量，它像坚实的粟果，有心的人可以从它的肌理深处听到大山的深沉共鸣。金林肯定是听到了，在那些清寂的长夜，那些泥会变成声音、气味、和触觉，它们进入金林的梦乡，并且，和金林一起度过苦难和欢乐交替的梦境。有时，思绪会走得很远，或许将来有一天，他也会变成一块泥，他希望把自己搅进紫砂泥里，最好，把自己做进一把壶里。那，就不枉草木一生了。有紫砂泥的地方就是他的殿堂，他就是那辉煌殿堂里庄严的君主。他等，心可以沉潜到海底，直到近20年后，海底跃出一轮太阳。紫砂又是怎么慢慢变得值钱起来的呢？这世界好无奈，好多标准，只能用钱来衡量，这才是人类的不幸呢。进入21世纪，紫砂泥慢慢地又变成珠玉了，台湾人不如大陆人有钱了。大陆的老板雄起，玩壶的人又像过江之鲫了。有一天，政府宣布，封闭紫砂泥矿，不再让人随便开采了。于是，紫砂泥身价暴涨，一时洛阳纸贵。突然有人想到了金林，那样一个痴鬼，囤了那么多泥，居然咸鱼翻身了。于是白天连着夜晚，金林家那扇寒酸的门扉，几乎要挤破了。人说，金林，你手等着抽筋吧，数钱数不动了啊。金林说，我不卖泥。遂将门关死，心情笃定，睡觉。人又说，不卖泥，那么多泥留着吃啊？钱又不是你死对头，金林啊，你想痴一世啊？只有老婆懂他。她天天到窑上给金林送饭。金林不烧窑，他在那里试泥。将那些老泥，风化、陈腐，石磨碾粉；然后，调砂，调出各种泥来。送进窑里，试片；紫砂壶的嫣红姹紫，简直是一种惊心动魄的美，但它们并不嚣张，它们的色泽是岁月给的，是梅蕊一样的暗香。那阴幽、沉凝、馥郁的气质，总是让描述它们的文字黯然失色。而调砂，就像调动紫砂的内美，仿佛一群紫砂仙子，闪耀着她们的七彩霓裳，似也揭动着生活的层层秘密。像画家的调色板，那些色彩，都是画家心灵流出来的血。金林的紫砂泥也如是啊。它们不再是纯原始的矿土，在某个清晨或傍晚，它们从沉睡中醒来，从各路集合，并且，荟聚一堂。它们有番号：金林传砂。或者，七彩紫砂。用金林传砂做出来的壶，安静、纯粹，素朴，儒雅。想得到泥的艺人，只有一条路途：泥换壶，壶换泥。如果金林觉得你的手艺不会辱没他的泥，他就会慷慨地给你，不收钱，你回去做10把壶，送他2把，就行。近年，金林的腿迈得灵便，得来的壶，他会请京城的大腕书画家装饰，壶因字贵，画随壶传；壶的气脉，就这样一路雅去。金林说，当年，陈曼生就是这样的。曼生壶一直活到今天，成为紫砂艺人膜拜的经典。金林传砂有价么？最贵的，据说一万元一斤，黄金段，黑檀泥。那是绝品老泥，但金林不卖，谁配，就给谁做。人说，金林还是痴的，他干嘛跟钱过不去呢？金林说，钱是我的仇人，我不为它卖命。矮石瓢金林传砂编号：34714在陶都宜兴，金林传砂是个品牌了。他还住在太湖边的一个小村庄里，还天天吃着自己种的蔬菜。这里的山水、风月、田野、老屋、小桥、农具、鸡鸣、狗吠，早已被我们习惯，并且忽略。就像我们总是分不清金林家里那些永远挤不下的砂泥，到底跟田野里的泥有何区别一样，我们不可能完全读懂金林，他没有汽车，不喜欢声色，不追逐名利。这个看上去腼腆、憨厚的汉子，总是用他的平静目光和均匀呼吸，给我们留下一个朴素的谜

茶具，古代亦称茶器或茗器。据西汉辞赋家王褒《僮约》有“烹茶尽具，酺已盖藏”之说，这是中国最早提到“茶具”的一条史料在我国，关于茶具的最早记载，是西汉时期王褒写的《僮约》。文中写道“涤杯整案，园中拔蒜，斫苏切脯。筑肉臛芋，脍鱼炰鳖，烹茶尽具，已而盖藏。”这是什么意思呢？就是说啊，取了水来洗涤杯子，整理好桌案。到菜园里面拔蒜，砍取紫苏叶，切腊肉丁，还要切碎肉蒸芋头。精致地烹饪鲜鱼，烹炖团鱼。烧水煮茶，分杯陈列，喝完之后盖藏。这个文章一直被认为是“茶具”一词的最早出处。在1990年4月，从湖州出土了一件东汉晚期的“茶”字青瓷罍。进而，验证了这一说法

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时鹏、董翰、赵良、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称"四大家"。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵良多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家们很注意鉴别考证。时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有硇砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上的一件重要的事情。茶论里说："壶供真茶，正在新泉活火，旋沦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香。"与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠孟臣都迎合时代的风尚制作小壶。时大彬的铭款，运刀成字，书法娴雅。著录还记载大彬壶有一个独特标志，是壶盖与壶身吻合，手抓壶盖，能连壶并起，见《阳羡名陶录》卷下引张燕昌《阳羡陶说》。时大彬时代的紫砂器，因原料中杂有硇砂--天然存在的氯化铵，烧成后器身呈现金色点，吴骞《阳羡名陶录》上也注意了这一特征："壶之土色，自供春而下及时大初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。"时大彬的作品，据同时代的王士祯在《池北偶谈》中说，问世的年代已"知名海外"，陈贞慧《秋园杂佩》也写道："即遐陬绝域犹知之"；周高起更曾有"茗壶奔走天下半"的颂称；连当时的通俗文学作品中都有描述，崇祯元年尚友堂刊本的《初刻拍案惊奇》第二回，描写汪锡的室内陈设；"壁间纸画周之晚，桌上砂壶时大彬。"可惜的是，这"千载一时"（清吴骞语）的茗壶，在李景康和张虹的《阳羡砂壶图考》著述中，也不过十六件。今天，我们能够见到若干实物和图片著录，虽有大彬名款，但确能定为真品者为数实少。所幸近年的考古发现为我们提供了珍贵的资料，大有助于考证鉴定，此点下文将进一步论述。时大彬之后最著名的制过大家是清代康、雍时期的陈远。陈远号鸣远，又号壶隐。吴骞说他，"一技之能，间世特出"，甚至供春、时大彬也"无以远为"他。他与杨中讷、曹廉让、马思赞等文人学士相交，制作的茶具雅玩不下几十种，款式书法有晋唐风格。他所制作瓜果式器具，如束柴三友壶，伏蝉叶形碟，梅干笔搁，仿竹段臂搁及清供果子六款（荸荠，茨菇、菱角、板栗、核桃、花生）等，精巧逼真，楚楚有致，当时推为绝作。在他之前有陈子畦（崇祯诗人）善制石榴、螃蟹等像生物品，或传是陈远的父亲，但年岁不甚相当。李景康、张红的著录中，陈远虽只有十件作品，但他实开有清一代紫砂工艺的新局面，只是象晨星临空，闪烁比较孤单。清代乾、嘉时期的陈鸿寿（1768-1822年），号曼生，浙江钱塘人。他同黄易、奚冈、赵之琛等并称"西泠八家"，文学、书画、篆刻都精好。他在宜兴任过三年县宰，喜爱紫砂，曾手绘十八壶式，请杨彭年及其弟宝年、其妹凤拭上等按式制作。所制壶底多钤"阿曼陀室"铭款。把下有"彭年"印章。他们合作署名的茗壶?quot;曼生壶"见称与世。"曼生壶"着重于壶身取平面，面上镌刻书来铭款。作铭款的，除陈曼生本人外，多是他幕中友人江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等。文人、士大夫、收藏家参与紫砂器的设计和制作从明末开始，项元汴、赵宦光、董其昌、陈继儒、宋荦等人都热心于此。而将紫砂茗壶与诗书画印艺术相结合的风气，是经陈曼生之手开拓广大的，这种风气在当时及以后一直格外引人注目。陈曼生对宜兴陶业的振兴，有非常大的贡献。据说，"曼生壶"不下几千件。罗桂祥藏品有刻"茗壶第一千三百七十九频迦识"铭文的，现藏香港茶具文物馆。《阳羡砂壶图考》中著录的一件，壶腹?quot;曼公督造茗壶第四千六百十四"等字，现似归上海博物馆藏。实际上，果有这么多的制品，绝难于杨彭年、杨宝年、杨凤年等少数人之手。近年尚发现一些"曼生壶"上，有其他工匠的铭款。紫砂高手中，还应当提到清代道光、咸丰间的邵大亨。关于大亨其人，文献记载甚少，然从其传世作品巧妙的构思、精美的工艺、饱满流畅的线条看，确非一般陶工可比。他的作品对后世有相当的影响。

朱可心（1904-1986年）出生于宜兴市丁蜀镇。原名朱凯长，艺名“可心”，寓意“虚心者，可师也”，“山中一杯水，可清天地心”之意。紫砂壶艺人、陶瓷艺人、工艺师。14岁时拜汪生义为师，与吴根云结为师友。1931年受聘于江苏省立宜兴陶瓷职业学校窑业科技工，此间创作紫砂咖啡具。次年，精心制作云龙鼎和竹节鼎参加美国芝加哥博览会，并荣获“特级优奖”，1953年12月“全国民间艺人观摩大会”携作品云龙壶、圆松竹梅壶参展。1959年他以合作社代表的身份参加北京故宫博物院举办的世界陶瓷展览。其作品松鼠葡萄壶、松竹梅三友壶被选入“中国工艺美术巡回展”出国展出，并获一等奖。1959年他费时4个多月精心仿制南京博物院珍藏圣思桃杯获殊荣。创作旺盛期，设计制作了如意壶、云玉壶、高峰咖啡具，迎宾酒具、万寿壶、碗梅壶，可心梨式壶等，许多式样成为紫砂工艺陶畅销产品。1964年他精心仿制陈鸣远包袱壶，达到紫砂技艺炉火纯青的地步。朱可心首创一种壶式，多种装饰的手法，深受中外人士的欢迎。七十年代初期，仍然孜孜不倦地从事紫砂陶创作，前后设计制作了《 色柿子壶》、《彩蝶壶》、《高 壶》、《报春壶》、《劲松壶》、《翠松壶》。1973年，首创一种壶形，多种装饰和新形式，在状如 心形状壶 上，分；别雕青松，翠松，寒梅，古柏，碧桃等装饰，深受中外人士欢迎。精心制作的《可心梨式壶》被国务院定为 赠日本首相中角荣的国家礼品。1978年评为 工艺美术师，先后担任江苏省文聊委员，宜兴 政协常委等职。1978年在上海举行的“全国陶瓷美术创作设计”会议。1985年10月上海电视台拍摄电视片，其制作了《仿古壶》， 后又制作生前最后一件作品《汉扁壶》。朱可心是一位不断进取的艺人，作品多洋溢时代气息。壶艺风格浑厚淳朴，法度合宜，善于从自然及生活中汲取创作灵感和素材。辛勤培育紫砂塑气技艺人才，有潘春芳、许成权、汪寅仙等。朱可心老人病故于1986年3月26日。 杨彭年，字二泉，号大鹏。清代嘉庆、道光间（1796-1850）宜兴制壶名手。荆溪（宜兴古称）人。彭年弟宝年、妹凤年，都是当时制壶高手，一门眷属皆工此技，名闻一时。彭年善于配泥，所制茗壶，浑朴工致。传大彬手捏遗法，渐少传人，至彭年始复捏造之法，虽随意制成，仍具天然之致。嘉庆间陈曼生（名鸿寿）作宰溧阳，与彭年合作制壶。世称“曼生壶”，为世所珍。并尝与瞿应绍合作制砂胎锡壶，柄上镌有“彭年”印记。彭年制壶甚伙，大多是与陈曼生合作所制。汪庆正《上海博物馆藏宜兴陶器》（刊《宜兴陶艺》，1990年香港市政局出版）：“上海博物馆所藏的《陈曼生画册》中，有一幅画面为砂壶一件及盛开的菊花，题有：“杨君彭年制茗壶，得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。西湖渔者陈鸿寿、曼龚父（章）”……这幅画有二点特别重要：其一，是陈曼生对杨彭年的直接评价；其二，是画出了曼生所谓最得意的砂壶式样。”彭年善于配泥，所制茗壶，玉色晶莹，气韵温雅，浑朴玲珑，具天然之趣，艺林视为珍品，当时常为溧阳知县陈鸿寿制作《曼生壶》，历来为鉴赏家所珍爱，现有《钟式壶》藏于上海博物馆。他善制茗壶，浑朴雅致，首创捏嘴不用模子和掇暗嘴之工艺，虽随意制成，亦有天然之致。他又善铭刻、工隶书，追求金石味。他还与当时名人雅士陈鸿寿（曼生）、瞿应绍（子冶）、朱坚（石梅）、邓奎（符生）、郭麟（祥伯、频伽）等合作镌刻书画，技艺成熟，至善尽美。世称“彭年壶”、“彭年曼生壶”、“彭年石瓢壶”、声名极盛，对后世影响颇大。 吴云根（1892－1969），出生在一个平民家庭。因家境贫寒，他13岁就在蜀山跟随汪根宝学紫砂壶艺，靠悟性和求知欲，3年学成满师，以又快又好蜚声壶界。作品技艺精湛，构思奇妙，享有出神入化之美誉。他创作的提梁弧菱壶、大型竹提壶、传炉壶、线云壶、合菱壶等，曾多次参加国内外的陶艺大展，声誉远播。当前，吕尧臣、汪寅仙等一批海内外闻名的制壶高手，均出其门下。壶身用两泥片合制作成扁球状，口部与半球状盖相切，壶底简洁，为一捺底，桥梁钮与盖浑然一体，整个壶在扁圆中求韵味。流自壶腹胥伸自然，把高挑圆润下留垂耳，与流对应称势。中置一腰带线将全壶提携神韵，腰线带方、角圆，变化中求统一，将制作中的泥痕藏于其中，天衣无缝。 裴石民（1892一1979年），又名德民，早年即从事紫砂业，艺成后在上海专门研究和仿制紫砂古器。颇负盛名。善制水丞、杯盘和炉鼎等器，造型典雅别致，具有铜器敦厚稳重之特点。力作“蟠桃壶”、“毛蟹”和“春蚕”等生动逼真。曾为项圣思桃杯配托、为供春壶配盖，传为紫砂佳话。其壶光素、花货类均有，尤以仿真果品最佳，有“陈鸣远第二”之称。此壶以一截苍松为壶身造型，褐色的斑驳树皮，树身用利斧砍伤，枝桠依然，象征生命的力量。壶嘴为三弯变化的松枝，塑各式节疤。壶把柄间琢成斧劈撕裂的残痕。分叉出新松枝叶，生意盎然。口盖为平嵌盖，吻合严密，上塑小松，枝叶有姿，呈钮状，十分完美。此壶用本山绿泥制作，烧成后呈米黄色，松皮为本山绿泥中加适量的紫泥及色素，烧后呈深褐色，松叶为墨绿泥，均为同一基泥，成型易结合。紫砂土彩色丰富，在苍劲中显出一派生机勃勃。

汪大心：明末宜兴陶刻名手，安徽休宁人。字体兹，号古灵。杜世伯：清咸丰、光绪年间（1851-1908年）紫砂陶刻高手，号蕸轩，原籍上海嘉定。东 溪：清同治、光绪年间（1862-1908年）宜兴紫砂陶刻高手，书刻别署东溪生，东溪渔隐。《宜兴紫砂》认 为：东溪者据云姓赵名松亭，同治、光绪年间人，精于陶刻。据考赵松亭精于制壶，偶尔陶刻，当否东溪即赵松亭，待考。赵松亭：字支泉，精于制壶，偶尔陶刻。陈曼生：本名陈鸿寿（1768-1822），字子恭，号曼生，老曼、曼寿、曼公、别称夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人，是著名书画家、金石家、篆刻家，为“西泠八家”之一。 “曼生壶”是他在溧阳任地方官时倾心于紫砂，他构思出样，请杨彭年等制壶，然后他和幕客江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等作壶铭，世称“曼生壶”。吴汉文：清末明初宜兴紫砂陶刻高手，创办了吴德盛陶器行，用“金鼎商标”。歧陶主人，岩如主人，室名松鹤轩。韩泰、陈懋生、陈研卿、卢兰芳、沈瑞田：原为宜兴当地书画金石家，后专门从事紫砂陶刻艺术。其中韩泰是民国时期紫砂陶刻高手，常用韩太、潜陶。梅调鼎：清道光，字友竹，号郝翁。吴月亭：竹溪陈少亭：羽林逸人，陈伯亭之子，任淦庭师兄邵云如：北岩、北岩氏、岩如生，岩如主人，岩如逸人，筠儒，聚莲老人诸葛勋: 友石，卧龙，竹岩，云石谈泉明：泉石蒋永西：石生，岩如邵新和：云石戴国宝：号玉道人，玉屏道人，仿雪，铁画轩主人。字玉屏,1878-1926，著名紫砂店号“铁画轩”创办人戴雪生：雪生，雪生主人范福筹：瘦石邵宏俊：（邵云如之子）潜陶邵宏明（邵云如之子）白应生：琢如（刻万货），知过轩主人陈五大：石如何糠：清末艺人，士芬葛逸云：逸云邵二泉王东石：韵石王南林：南林朱坚字石梅瞿应绍字子冶，瞿甫、老冶 任淦庭：字缶硕，艺名：石溪、漱石。 他是著名紫砂陶刻名家、一代宗师，其紫砂陶以传统风格为主。特别注重写意笔墨的线描变化，讲究各体书法、诗词、使陶刻装饰与紫砂艺术风格和谐而又协调。他所雕刻书法、笔力遒劲、刀锋灵秀，正草隶篆，各领风骚。尤以大篆和古隶见长。图意随意刻绘，自成章法，且左右手能同时书画雕刻，功夫独到。下传徐秀堂、潭泉海、毛国强、鲍志强、沈汉生、咸仲英、鲍仲梅等，均为当今的大师级人物。陈经耕石生谈尧坤岩生、研深，省三，和泰，一尘周柏奇：木石，任淦庭弟子朱炳浩：石陶，任淦庭弟子范泽林

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曼生十八式即陈曼生创作的十八种款式紫砂壶。传世“曼生壶”，无论是诗，是文，或是金石、砖瓦文字，都是写刻在壶的腹部或肩部，而且满肩、满腹，占据空间较大，非常显眼，再加上署款“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”，或“曼生为七芗题”等等，都是刻在壶身最为引人注目的位置，格外突出。 石瓢，壶铭：不肥而坚，是以永年。提梁，壶铭：煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。笠荫，壶铭：笠荫暍，茶去渴，是二是一，我佛无说。葫芦，壶铭：为惠施，为张苍，取满腹，无湖江。合欢，壶铭：八饼头纲，为鸾为凰，得雌者昌。匏瓜，壶铭：饮之吉，匏瓜无匹。井栏，壶铭：汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好。汉瓦，壶铭：放下屠刀否，心莲顷刻开，三千今世界，开眼见如来。汲直，壶铭：苦而旨，直其体，公孙丞相甘如醴。乳鼎，壶铭：水味甘，茶味苦，养生方，胜钟乳。周盘，壶铭：吾爱吾鼎，强食强饮。柱楚，壶铭：茶鼓声，春烟隔，梅子雨，润础石，涤烦襟，乳花碧。石铫，壶铭：铫之制，搏之工，自我作，非周穜。镜瓦，壶铭：涤我酒脾，润我诗肠。钿合，壶铭：钿合丁宁，改注茶经。半瓢，壶铭：曼公督造茗壶，第四千六百十四为羼泉清玩。合斗，壶铭：北斗高，南斗下，银河泻，阑干挂。却月，壶铭：月盈则亏，置之座隅，以我为规。

陈姓紫砂壶大师有两位，一位是清早期的，叫陈鸣远。一位是清中期的，叫陈曼生。以下是这两位陈姓紫砂壶大师的个人介绍。陈鸣远字鸣远，号鹤峰，又号石霞山人，壶隐，清康熙年间宜兴紫砂名艺人，是几百年来壶艺和精品成就很高的名手。陈鸿寿于金石书画以外，以设计紫砂壶最为人称道。是中国第二代紫砂壶大师的领军人物，清代中叶嘉庆、道光年间的陈鸿寿和杨彭年。主张制壶创新，因他倡导“诗文书画，不必十分到家”，但必须要见“天趣”。他把这一艺术主张，付诸紫砂陶艺。

您的问题，清代紫砂壶值钱的；不过市场上仿品不少，具体是不是真品，补充图片或者链接看看就知道！

石瓢更好一点更贵一点，乳瓢比较实用"石瓢"是紫砂传统经典款式，型态雅致，舒展挺拔，端庄稳重，刚中有劲，敦实调和。“壶中百变，首推石瓢”，石瓢自清代陈曼生创制起，就备受喜爱，贯穿了紫砂壶艺发展史，堪称壶中王者。

宜兴紫砂博物馆位于宜兴市丁蜀镇丁山大街，建筑面积1500平方米，展示面积900平方米，馆藏中国宜兴古今百余位大师、上千件精湛的经典作品。中国紫砂是世界上绝无仅有的艺瑰宝，有着悠久的历史，在宋代人们发现了一种特殊的陶土，它与普通的陶土不同，其砂粒尤为细腻，质地特别坚致，色泽呈紫红色，非一般陶土可以比拟，是陶土中的佼佼者——这就是紫砂，仅产于宜兴丁蜀镇的一条山脉深处。紫砂壶自出现与宜兴地区的钦茶风尚有着重要的渊源，明初时又在江南文人雅士的推崇下，逐渐出现了紫砂壶艺，融诗、书、画与篆刻于一体的紫砂茶具，成为中国茶文化的重要组成部分。宜兴紫砂博物馆展馆分上下二层，底层为古今名壶综合馆，展示的是从明代初的无名氏壶一直到解放初期乃至文革年代的紫砂名壶。明代时大彬，曾被誉为一代“良陶”巨匠。馆藏的大彬提梁壶与现收藏于北京故宫博物馆的大彬款紫砂胎色漆壶，现存于扬州博物馆的时大彬六万紫砂壶同国之重器。“曼生十八式壶”是由清乾隆～嘉庆年间泠八家之一的陈曼生铭文、清紫砂巨匠杨彭年制壶的历史名壶，蜚声海内外。还有明代紫砂大师陈子畦的“园灯壶”等珍稀紫砂瑰宝。二楼现代名人精品馆，展示了我国近代或当代工艺大师们的600余件精湛之作。其中有被海内外誉为“一代宗师”、“壶艺泰斗”，其壶艺成就是可与明代制壶巨匠时大彬相提并论的已故世界工艺美术大师顾景舟的紫砂壶。国家工艺美术大师蒋蓉、何道洪、汪寅仙、谭永海等的紫砂壶。也均是国之瑰宝，有着极高的收藏价值。此外，馆内同时展出多款用紫砂壶烧制而成的工艺品，象大龙虾、蝉、螳螂等，每一件皆神态逼真、栩栩如生，堪称精品。丁蜀镇：江苏省宜兴市丁蜀镇位于长江三角洲经济开发区，东濒太湖，西部为天目山余脉，面积73平方公里，人口14万，属宜兴市市区。2000年江苏省将宜兴市规划定位为“我国著名的陶都，江苏省重要的工业旅游城市，苏、浙、皖接壤地区的商贸综合服务城市”。丁蜀镇山水相依，风景秀丽，人文荟萃，是著名阳羡风景区的重要组成部分，为江南旅游胜地之一。丁蜀镇以盛产陶

值不值钱首先要看你的壶对不对。

陈明远

紫砂陶艺术有一个突出的特点就是把诗情画意由雕刻艺人直接刻画在紫砂陶土上，这种艺术表达形式最早见于明代清初，一些文人雅士吟诗作画、题诗记事于壶上，并有留言作为馈赠珍品，那时以陈曼生、子冶为最，她们推动了紫砂陶上陶刻艺术的发展，著有“字随壶传、壶随字贵”之说法。紫砂艺术家高级工艺美术师张志笛的紫砂作品具有诸多独特特点，主要表现在其作品古朴典雅、工艺精湛、构思细腻、线条顺畅、气韵生动，且独有现代气息。在紫砂的“江湖”里，还没有可以形成气势浩荡的场面，这是一个漫长的过程。作为紫砂的发源地，宜兴市得天独厚的一个好地方。而壶中江湖老大的位置也是凭仗爱壶之人口口相传的。“默默，无言。悟透了天上人世。听鹤唳长空，看青山已老。江湖水，尽收进。一壶阳羡月，仁者无敌。”所以，君子不器，壶以载道;所以，壶出于神，智隐于壶。关于紫砂壶的点滴种种，或许我们只能深埋于心而无法溢于言表，不同的人眼中，有着不一样的江南。但是，“烟雨江南烟雨梦，梦入江南望飞鸿。鸿飞万里托锦书，书言大道在壶中。”明清两代，伴随着瓷器的昌盛，紫砂壶艺术也疾速发展起来。从万历到明末是紫砂发展的高峰，前后呈现“壶家三大”、“四名家”，到了清代，砂艺高手辈出。至康熙年间，开始有宜兴制造紫砂壶胎。宜兴紫砂器的记载始见万历十五年许次纡的《茶疏》：“往时龚春茶壶，近日时彬所制，大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之，正取砂无土气耳。尚古绞泥近日，“工匠精神”又一次刷爆我的微信朋友圈。随着当代中国社会的进步，国民生活质量提升，对匠人精神的关注，标志人们对紫砂艺术作品中的文化含金量有了新的重视。八面方尊紫砂壶造型艺术也在传统的基础上不断创新和发展，一大批有文化修养的制壶新秀正在激烈的竞争中脱颖而出。

有

　　一、看密度。密度不同导致同样体积的紫砂壶重量不同。矿物中各种氧化物和蛋白质的含量不同导致烧制的紫砂密度不同，类紫砂的陶土较重，而真正的紫砂泥烧造后内壁结构中会形成团聚体，有气泡，所以密度稍小，上手稍轻。　　二、看质感。真正的紫砂泥烧成的紫砂壶犹如豆沙一样，再精细的紫砂看起来仍有半悬浮态的颗粒感，摸上去也不会太光滑，但也不会拉手，类紫砂的陶土摸起来有涩感，而掺了化学原料的又过于光滑。　　三、听声音。紫砂与瓷器不同，不用专门上釉，烧结后表面就会自然形成有附着感的“泥门”浆体表皮，不漏水但透气，声音传导没有瓷器那么清脆，但也不闷，而类紫砂陶土发闷。

顾景舟认为明代中期至今的紫砂艺术可以像书法、绘画艺术一样，分为神品、极品、精品、能品。明代供春、时大彬，清代陈鸣远，作品造型完整，技术高超，他们将紫砂技术发扬光大，并与中国文化艺术结合起来，他们的代表作，应尊为神品。清代陈曼生承前启后，“曼生壶”就是紫砂艺术与诗书画艺术的结合品，即便技艺有所不足，若是真作，也可称为极品。顾景舟坦言，历史上紫砂仿古之作不少，他自己亦有一段时间专门仿古，虽然壶形依旧，但随着社会进步，技艺上则超越前人。东西是仿的，但质量是好的，堪称精品。现在流行的高档紫砂茶具，则为能品。顾景舟将其紫砂生涯总结为少年仿、中年创、晚年变三部曲。僧帽壶器型的历史僧帽壶的器型在宋元时期的龙泉窑景德镇窑瓷器中已有出现，明洪武、永乐年间也曾烧造过青花以及釉里红僧帽壶瓷器。紫砂僧帽茶壶始做于明代金沙寺，后经时大彬等人传承。但到了清代相继失传，这就是我们很难见到一把清代像样的僧帽壶的原因。由于僧帽壶的壶身为等边等面折腰六方形，所以在泥片的对角连接工艺过程中需要扎实深厚的陶艺基本功和渊博的文化内涵。顾景舟制作的僧帽壶把形、质、神发挥得淋漓尽致。此壶原藏于江苏省南京市一藏家手里，现藏于北京古玩城恒生堂。顾景舟在壶艺上的成就顾景舟所创作的数十种壶型堪称件件精品。其在壶艺上的成就极高，技巧精湛，且取材甚广，可说是近代陶艺家中最有成就的一位，所享的声誉可比明代的时大彬。其作品特色是，整体造型古朴典雅，形器雄健严谨，线条流畅和谐，大雅而深意无穷，散发浓郁的东方艺术特色，所制之器脱俗朴雅，仪态纷呈，堪称“集紫艺之大成，刷一代纤巧糜繁之风”，被海内外艺术界专家誉为“壶艺泰斗”。顾景舟一生制作的紫砂壶数量不是很多，他有时好几年才做一批壶，而且个个要求质量上乘，不满意的都要毁掉，因此他的作品价格都在几十万到几百万元。上个世纪80年代在香港拍卖价已为65万元人民币。现每把壶时价均超过100万元。顾景舟深厚的文化修养顾景舟高超的壶艺境界与他有着深厚的文化修养是分不开的。有没有文化积累，是民间艺人从艺历程中最重要的门槛，也是大家与一般匠人的重要的区别之一。顾景舟重视这个渊源，并为之努力了一生。他甚至还阅读、钻研过与硅盐有关的书籍，从化学成份方面和化学分子式。在制壶实践中，他对选矿、原料制备、技艺加工，烧成等每个环节都有深入的研究。从20世纪50年代初收第一个徒弟徐汉棠起，在几十年间，顾景舟可谓桃李满天下。他以自己的工作经验要求跟他学艺的年轻人在基本功上锤炼，做到扎实、深入、不浮华，从选泥锤泥开始，一个个环节，苦练过硬本领。从严要求的结果，就是顾景舟的弟子各个都有相当出色的成就，如是中国工艺美术大师徐汉棠，中国工艺美术大师钱丽媛，中国陶艺大师李昌鸿、周桂珍，江苏省工艺美术名人沈蘧华、潘持平、张红华等等。

　　首先，看颜色。颜色特别鲜亮、鲜艳的壶不买!(基本化料的，自然界色彩斑斓鲜艳的色是警示色)；绿色的、兰色的颜色怪异的壶不看! (绿色、铜绿、非常红的通常都是加过化工料)　　第二，看手感。紫砂壶就要有颗粒感，原矿壶颗粒是比较清晰、干净的。原矿颗粒看上去分布是不均匀的，比较自然。另外原矿紫砂壶是有杂质的，而且杂质还不少，这些杂质不光是铁质。这些杂质通常表现为黑色颗粒，在壶表分布不均匀，所以很多真正原矿壶出窑时是比较难看的，看上去过分干净和均匀的壶需要小心。还有一点，紫砂壶的分量感也很重要，拿在手里没有分量感的紫砂壶不看!真正紫砂壶体重(薄胎壶比较轻的除外)。　　第三，就是要听。敲击壶听声音，紫砂壶的声音应该是比较“闷”的那种陶罐声，如果敲击听到的是“叮叮”的瓷器声，这样的壶不碰。听声是为了辨别一下壶的烧制温度，“叮叮”的声音是壶瓷化的声音，一般是浆壶或者是假壶(化料)。朱泥壶也有叮叮的声音,壶友要自己判断是否朱泥或加料的朱泥。　　最后一点很关键，看壶表面水色。壶表面水色好的要小心，如果是未泡养过的壶，看上去水色就很好的，这种壶尽量不要!出现这种情况，一是泥细，浆泥。壶表面浆厚，看壶的颗粒都被表面一层浆裹着，或者更本就看不出颗粒，因为透气性大大折扣，失去紫砂的味道了，紫砂壶应注重“砂”感；二是泥料里含有化料，炼泥的时候加入了“芒粉”，做成的壶水色好看，壶颜色均匀。

子冶石瓢而非子治石瓢。石瓢的一种,最古朴的石瓢造型.子冶石瓢为瘦瓢。应该是清道光年间一个叫瞿应绍的人 字子冶。瞿应绍(1780-1850)字子冶，一字陛春。号月壶，又号瞿甫，又自署老冶，室名敏秀堂。上海名士，清代道光间贡生，官玉环同知。善诗文，精画竹，浓淡疏密，错落有致；又擅刻印 ，好收藏古器物，能鉴别金石文字。曾设计制作紫砂茗壶，他在壶上作书绘画，别具风格，为世人所重，人称“瞿壶”。他和陈曼生一样，对制壶艺术都作出十分重要的贡献。我根据 平时所见所闻，认为瞿应绍制壶具有以下特点：& Z6 B$ @8 E( L# `4 N" o1 ~* _- ?9 m8 f9 S% V" N一、陈曼生设计紫砂茗壶十八式，瞿应绍亦有许多创新的壶形，可惜至今没有统计过。《清 代画史增编》：“瞿应绍……上海老明经，性古雅。鉴别金石文字，画宗南田而用笔放逸，又画竹工力最深。尤精篆刻，所刻茗壶，摹法曼生，制极精雅”。/ g1 ~+ Z# u2 Z8 v" O" 2 J% F Y) C7 p1 a0 Q. s! c二、陈曼生以他的书画题写茗壶，题句清雅，瞿应绍亦以他的书画题写茗壶，题句超尘。但 他不受壶的面积所限，甚至在壶上横书，别有情趣。他在壶上作竹枝为多，在壶面连及壶盖，颇有情趣。唐云先生在壶上作书画，颇受瞿应绍的影响。《墨林今话》：“子冶故工写生 ，近好为墨戏。而於画竹，工力最深，纵逸自如，论者咸谓时下第一手。然常心折铁舟、七芗两家，盖不忘所自。”9 r# R1 v i* [ d- l8 D" v3 {( T5 L三、陈曼生是一位篆刻家，金石家，为西泠八家之一。瞿应绍亦是篆刻家，他还能刻竹。我 见过他的竹刻扇骨，作垂松一株，题曰：“古松灵辟，南田画松，笔笔如针锋纤利，盖古法也。”《墨林今话》：“瞿子冶……少即与郡中贤士大夫游，名噪吴淞。书画具师恽草衣， 尤好篆刻，精整入古。”《清代画史增编》：“瞿应绍……画宗南田，而用笔放逸，又画竹工力最深，尤精篆刻。”- @8 z9 T- d7 g" [$ f2 s+ u. s; ^# s# 1 h9 g1 q; p四、陈曼生制壶是与杨彭年合作。文献所记，瞿应绍制壶亦与杨彭年合作。另一说是和邓符 生合作。《欧钵罗室书画过目考》卷四：“瞿应绍……书画皆学恽田，精篆隶。善制砂壶，多杨彭年造，壶柄印彭年图章。”《清画家诗史》：“瞿应绍……书画俱师恽草衣。尤精篆 刻，尝倩邓符生至阳羡监制茗壶，手镌铭赞，为曼生壶之亚。”0 v" _" s+ `7 L4 ?. U5 M" k5 O1 G* k% X: [9 ?0 v2 V( y五、陈曼生卒于1822年(道光二年壬午)年55岁，瞿应绍这时年43岁，可见他们是同时人。陈曼生的制壶活动，瞿应绍是十分理解的，所以他学习曼生的制壶规范是十分到家的。《清代 画史增编》：“瞿应绍……所制茗壶，摹法曼生，制极精雅。”0 l% X% n+ P4 A# Y* a s) B" u9 h" S六、瞿壶在清代已被重视。徐晋《前尘梦影录》卷下：“曼生后越三十年，上海瞿子冶(应绍)欲烧砂壶，倩邓符生至阳羡监造。子冶善兰竹，有诗书画三绝之称。符生则善篆隶，所 制虽不逮曼壶，然留传不多，市中亦以之居奇云。”& F" K } z! C7 [& B1 @* G0 r% C3 A3 O" O F2 h$ w& X+ J根据这些情况，对于紫砂制壶的成绩，我认为瞿应绍应该是陈曼生之后的第一人。关于瞿应 绍的生活情况，记载有些失实，这里我再作一些补充的查考：3 s. s7 D* Z& p% 8 ]) ?9 O/ r2 g; K/ c* W5 ?瞿应绍有《月壶题画诗》一册传世，此书初刊於清道光30年(1850)庚戌。其中有张澹序曰： “今年春，余客西泠，上已后，因疾暂归。则子冶於二月初感中风殁矣。……令子小春，奉 其遗诗若干首，将寿之木，问序於余。发而读之，区区仅有存者且皆题画诗也。子冶赋才宏肆，著作甚多。盖壬寅(1842年道光22年)之夏，仓皇避地，散失而不自知之。”“道光庚戌 (1850)七月吴江张澹谨识。”: ~$ H& u+ [$ S* G" ^8 B5 w7 s& Z" p1 x; x% Q" m刘枢序曰：“子冶虽老病，时见其作画题诗，兴复不浅。方欲以暇日请其旧稿读之，而子冶 已奄忽殁矣。其子小春，将检其先人，手迹而付之梓，通搜不得，乃知为壬寅(1842道光22 年)岁避乱播迁时散失。”“庚戌(1850)孟秋之月，刘枢记。”徐谓仁跋曰：“子冶赋有雅 情，辞多仙语，故其诗耀艳深华，极缠绵悱恻之致，读之使人神往。”“道光三十年(1850 庚戌)商横掩茂相月，徐谓仁跋于寒木春华馆。”$ s$ t0 g# ^/ K# e3 v2 M# w: s7 L/ j! w8 I+ x在这三篇文章里，提到壬寅之役，子冶诗稿遗失一事。查1839年(道光19年己亥)3月，林则徐奉命到广州查禁鸦片，多次击退英军挑畔。1840年英国在美法两国支持下，发动侵华战争 。攻广州、厦门不利，转而进攻定海，又北犯大沽。1841年8月，英军扩大战争攻陷厦门。1 0月攻陷定海、宁波。1842(道光二十二年壬寅)6月攻陷吴淞，提督陈化成血战牺牲。7月陷 镇江，进犯南京。8月清廷与英军议和，订立《南京条约》。瞿应绍诗稿，即是吴淞战役时，仓促避难时遗失。文招提到的瞿应绍长子小春，不知和《墨林今话》中记的瞿应绍子瞿 兆钰，是否一人，不能确定。三文中写作时为道光三十年庚戌(1850年)，文中提到瞿应绍于是年二月逝世，则他的卒年是1850年。如其生年为1780年，他享年是七十一岁。

子冶石瓢而非子治石瓢。石瓢的一种,最古朴的石瓢造型.子冶石瓢为瘦瓢。应该是清道光年间一个叫瞿应绍的人 字子冶。瞿应绍(1780-1850)字子冶，一字陛春。号月壶，又号瞿甫，又自署老冶，室名敏秀堂。上海名士，清代道光间贡生，官玉环同知。善诗文，精画竹，浓淡疏密，错落有致；又擅刻印 ，好收藏古器物，能鉴别金石文字。曾设计制作紫砂茗壶，他在壶上作书绘画，别具风格，为世人所重，人称“瞿壶”。他和陈曼生一样，对制壶艺术都作出十分重要的贡献。我根据 平时所见所闻，认为瞿应绍制壶具有以下特点一、陈曼生设计紫砂茗壶十八式，瞿应绍亦有许多创新的壶形，可惜至今没有统计过。《清 代画史增编》：“瞿应绍……上海老明经，性古雅。鉴别金石文字，画宗南田而用笔放逸，又画竹工力最深。尤精篆刻，所刻茗壶，摹法曼生，制极精雅”。二、陈曼生以他的书画题写茗壶，题句清雅，瞿应绍亦以他的书画题写茗壶，题句超尘。但 他不受壶的面积所限，甚至在壶上横书，别有情趣。他在壶上作竹枝为多，在壶面连及壶盖，颇有情趣。唐云先生在壶上作书画，颇受瞿应绍的影响。《墨林今话》：“子冶故工写生 ，近好为墨戏。而於画竹，工力最深，纵逸自如，论者咸谓时下第一手。然常心折铁舟、七芗两家，盖不忘所自。三、陈曼生是一位篆刻家，金石家，为西泠八家之一。瞿应绍亦是篆刻家，他还能刻竹。我 见过他的竹刻扇骨，作垂松一株，题曰：“古松灵辟，南田画松，笔笔如针锋纤利，盖古法也。”《墨林今话》：“瞿子冶……少即与郡中贤士大夫游，名噪吴淞。书画具师恽草衣， 尤好篆刻，精整入古。”《清代画史增编》：“瞿应绍……画宗南田，而用笔放逸，又画竹工力最深，尤精篆刻。四、陈曼生制壶是与杨彭年合作。文献所记，瞿应绍制壶亦与杨彭年合作。另一说是和邓符 生合作。《欧钵罗室书画过目考》卷四：“瞿应绍……书画皆学恽田，精篆隶。善制砂壶，多杨彭年造，壶柄印彭年图章。”《清画家诗史》：“瞿应绍……书画俱师恽草衣。尤精篆 刻，尝倩邓符生至阳羡监制茗壶，手镌铭赞，为曼生壶之亚。五、陈曼生卒于1822年(道光二年壬午)年55岁，瞿应绍这时年43岁，可见他们是同时人。陈曼生的制壶活动，瞿应绍是十分理解的，所以他学习曼生的制壶规范是十分到家的。《清代 画史增编》：“瞿应绍……所制茗壶，摹法曼生，制极精雅。六、瞿壶在清代已被重视。徐晋《前尘梦影录》卷下：“曼生后越三十年，上海瞿子冶(应绍)欲烧砂壶，倩邓符生至阳羡监造。子冶善兰竹，有诗书画三绝之称。符生则善篆隶，所 制虽不逮曼壶，然留传不多，市中亦以之居奇云。”ue004& F" K } z! C7 [& B1 @* G0 r% C3 A3 O" O F2 h$ w& X+ J根据这些情况，对于紫砂制壶的成绩，我认为瞿应绍应该是陈曼生之后的第一人。关于瞿应 绍的生活情况，记载有些失实，这里我再作一些补充的查考：瞿应绍有《月壶题画诗》一册传世，此书初刊於清道光30年(1850)庚戌。其中有张澹序曰： “今年春，余客西泠，上已后，因疾暂归。则子冶於二月初感中风殁矣。……令子小春，奉 其遗诗若干首，将寿之木，问序於余。发而读之，区区仅有存者且皆题画诗也。子冶赋才宏肆，著作甚多。盖壬寅(1842年道光22年)之夏，仓皇避地，散失而不自知之。”“道光庚戌 (1850)七月吴江张澹谨识。”刘枢序曰：“子冶虽老病，时见其作画题诗，兴复不浅。方欲以暇日请其旧稿读之，而子冶 已奄忽殁矣。其子小春，将检其先人，手迹而付之梓，通搜不得，乃知为壬寅(1842道光22 年)岁避乱播迁时散失。”“庚戌(1850)孟秋之月，刘枢记。”徐谓仁跋曰：“子冶赋有雅 情，辞多仙语，故其诗耀艳深华，极缠绵悱恻之致，读之使人神往。”“道光三十年(1850 庚戌)商横掩茂相月，徐谓仁跋于寒木春华馆。在这三篇文章里，提到壬寅之役，子冶诗稿遗失一事。查1839年(道光19年己亥)3月，林则徐奉命到广州查禁鸦片，多次击退英军挑畔。1840年英国在美法两国支持下，发动侵华战争 。攻广州、厦门不利，转而进攻定海，又北犯大沽。1841年8月，英军扩大战争攻陷厦门。1 0月攻陷定海、宁波。1842(道光二十二年壬寅)6月攻陷吴淞，提督陈化成血战牺牲。7月陷 镇江，进犯南京。8月清廷与英军议和，订立《南京条约》。瞿应绍诗稿，即是吴淞战役时，仓促避难时遗失。文招提到的瞿应绍长子小春，不知和《墨林今话》中记的瞿应绍子瞿 兆钰，是否一人，不能确定。三文中写作时为道光三十年庚戌(1850年)，文中提到瞿应绍于是年二月逝世，则他的卒年是1850年。如其生年为1780年，他享年是七十一岁。

　　一、牧甫的生平梗概 黄士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，晚年别署黟山人、倦游窠主。青年时，书斋取名蜗篆居；中年一度名延清芬室；晚年所居曰倦游窠、息倦窠、古槐邻屋。安徽黟县人。清道光二十九年(一八四九年)出生於家乡黄村，他的父亲黄德华，字仲和，是个读书人，诗文之外，还通文字训诂之学，著有《竹瑞堂集》。牧甫由於家庭濡染，少时便对篆学发生兴趣，八九岁开始学习刻印。同治二年(一八六三年)他的家乡因太平军与清军在那里展开了激烈的战争，兵燹所及，流离颠沛?其困境是可以想见的。父丧不久，牧甫的嫡出之兄，即提出分家，他要独占一半：牧甫为继母所出，其生母与牧甫弟妹；亡人共得一半。牧甫之母为此气得自缢而死。按当地俗例，非正常死亡不得入祀祠堂，经牧甫哭争?始获准暂厝於家祠。自母之逝，牧甫哀毁逾恒，卧母棺之侧守灵者半年，孝行闻於乡里。为了照顾弟妹的生活，还未到二十岁的牧甫，迫得离开家乡，跑到江西南昌去谋生活了。　　关於牧甫青年时代的生活，我们可以从他四十八岁那年所刻『末伎游食之民』一印的边跋中得到一些消息。边跋写道： 『陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄?无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。今老矣，将抱此以终矣。刻是印以志愧焉。这里所说，当指曾在南昌作过多年店员的事。据少长南昌、又癖崇牧甫的傅抱石先生在一九四零年所写《关於印人黄牧父》一文(载《傅抱石美术文集》)所述，牧甫曾在南昌东湖之滨百花洲的『波月轩』照相馆任职，抱石先生少时还见过这家铺子的招牌。至於牧甫具体的职责，据说是招呼一切来照相客人，如收定钱、写号单等。傅文还谈到： 『但牧父先生对此是很不尽职的，天天有很多人进店，而不是来照相的，只是来找牧父先生谈天，甚么金石书画，他们一谈就半日。老板不高兴了，不但招徕不了顾客，反而弄的损失茶水，於是离开了那照相馆。』当然，这绝不是牧甫初到南昌时已经如此，而是居住了一段日子，艺术上有了一定名声之后的景况。 抱石先生还谈到：牧甫有位胞弟厚甫以擦笔画像驰名南昌，在董家塘小巷内设『澄秋馆』为人画像。牧甫先生失业后，就住在弟弟那里，靠卖字卖印过活。有一年农历十二月廿八日，有人拿了一本汉碑的拓本求售，索价八元，牧甫和弟弟正在吃饭，身无分文，也不顾弟妇的阻止，脱下皮袍，马上上当铺典了钱，把拓本买下来。热切追求艺术的寒士生涯，於兹可见。过去曾有人说，牧甫与『从兄』在南昌曾开设过照相馆，看来是一种误传。不过，牧甫先生作店员时，尽管是作写单等工作，对显影、定影黑房技术还是有相当认识的。容希白师旧藏《穆甫杂录》原稿，其内抄有显影、定影的配方就是明证。 牧甫在南昌住了多少日子，没有留下确实的记载。『胸有方心身无媚骨』巨印印跋说： 『时戊寅(即一八七八年，牧甫三十岁)夏五月牧父客豫章(即南昌)作』、 『刘庆嵩印』印跋说：『岁己卯(即一八七九年)客江西』，接著的年份未见印刻和边跋，无从推知其行止。但一到光绪八年壬午(一八八二年)的印跋，便大量地出现时客羊石』、『作於佗城』、『寓粤中作』等等的话，可能在此之前的十多年一直都住在南昌。　　光绪八年(一八八二年) ，牧甫来到广州，这时已经三十四岁。广州无论经济、文化等方面比南昌活跃，这对欲以鬻艺营生的牧甫来说，无疑是比较优越的条件。抵粤翌年，名士符子琴就为他代定了刻印的润例，加以推介。当时在广东担任将军的长善，是一位雅爱文流的官僚，一时文士像沈泽棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等，或延入幕，或为座上客。长善的儿子志锐，字伯愚，光绪庚辰进士，后授编修，是瑾妃、珍妃的从兄，他十分钦佩牧甫的篆刻，请他刻了很多印，而且在经济上经常周济他。我们试读『同听秋声馆印』印跋便可了然：『士陵篆刻无所师承，每自愧不足为知己者用，而偏中伯愚太史嗜痂，太史将闵其饥寒而周之耶？诱之而使之至是耶？将有以为取乎此也。』牧甫在广州很快便结识了一班文士，以及爱好书刻的官员，他们给牧甫提供习艺的金石资料，在生活上也支持他，正因为有了像志锐那样有力的人物的揄扬荐举和大力资助，所以才有机会到北京国子监去求学。　　牧甫是在光绪十一年乙酉(一八八五年）八月到北京国子监肆业的。那是全国最高的学府。由於一段时间他失过学，这时亦年已三十七岁了，所以只侧重在金石学方面下功夫。北京是文物荟萃之地，又得从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学，视野扩大多了，艺术提高也很快。那段时间刻印也不少，印跋中常有『游笈停都门』 、『志於南学西舍』的话。光绪十二年(一八八六年)八月起，牧甫以国子监祭酒盛昱之命摹宋本《石鼓文》 ，准备将刻石置韩文公祠壁，学录蔡赓年担任校文，未全部刻竣，牧甫便有广州之行，续刻的工作，由拔贡生诸城尹彭寿担任。　　光绪十三年(一八八七年) ，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局从事经史的校刻。牧甫与吴大澄有旧，大澄便邀请牧甫来广雅书局校书堂担任校刻工作，凡广雅书局所刻好几百种书籍，扉页的篆书，多出牧甫之手，遇上得意之笔，背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样。钱君陶先生那文章和乔曾劬的《黄先生传》都说牧甫是大澄的幕客，我以为不如说是座上客比较妥当。牧甫绝不是行政人材，也不一定有兴趣於仕进，乔氏所写的传说：『(大澄)讽以纳粟为官，先生夷然不屑。』我以为是可信的。而作为金石学者的吴大澄，许多金石器物的墨拓、整理工作，是需要像牧甫这样的人来帮助的。光绪十四年(一八八八年)五月，吴大澄借到川沙沈树镛宋拓《刘熊碑》 ，以赵撝叔的双钩本加以校定，曾请牧甫用端石重为摹勒。同年七月，大澄又请牧甫与尹伯圜合作，将他所藏的古印，编排钤印为《十六金符斋印存》三十册。不久，吴大澄调河东河道总督。牧甫仍留在广雅书局校书堂工作。 (原设在南园旧址，即广州市文明路与文德路交界处的中山图书馆) 。广雅书院为张之洞所创办，院长梁鼎芬是牧甫的旧好，因此他为这所学府也贡献了力量。广雅书院特制的印有『广雅书院』的青砖，及印有『广雅』的瓦当，都是牧甫手笔，乃至连藏书橱两门用磨沙玻璃磨制的『广雅』二字，也是牧甫所作。院中印章固其刻制。据老辈相传：过去『无邪堂』有一石碑也是他写的，今已无存。而『文革』前仍保存的《广雅书院教规》、《创建广雅书院奏摺》、《请颁御书扁额摺》的篆额，虽无题款，但一看便知是牧甫的书迹。即使说是张之洞篆的《许君说文解字序》 ，也可能为牧甫所捉刀。牧甫在校书之暇，鬻书卖印，生涯并不寂寞。其中为黄绍宪、俞旦、李茗柯兄弟、欧阳务耘、龙凤镳、孔性腴、江仁举、潘宝璜、锺保珩、伍懿庄等刻印较多，多者约百方，少者亦数十方，其他如张之洞、梁鼎芬、潘兰史、黄遵宪、苏若瑚、潘衍桐、朱一新、康有为、陈乔森、胡汉秋等也各有一些。外地的不少女士也经常来信求印。　　牧甫在广州还有这么一段韵事。李茗柯与他的四兄雪涛、六兄若日，同时拜牧甫为师，或习篆刻，或问书画。茗柯的父亲对牧甫所藏的汉吉羊大镜倾慕备至，亟欲得之；但牧甫却视如性命，不肯割爱。李父便每日遣其婢给牧甫送点心，希望通过这样的表示，得偿所愿。不久，牧甫锺情於其婢，这件精美的汉镜便作为聘礼而入於李家了。这位李家之婢姓朱，为牧甫生了一子名子牧(早夭)和两个女儿。据说牧甫婚后，曾在今广卫路的华宁里居住过。　　牧甫第一次来粤，住了近四年。第二次来粤，一住便十四年，到光绪二十六年庚子(一九OO年) 五月才离开广州回安徽，这时已经五十二岁。前后一共在粤十八个年头。『臣度上言』印的印跋说：『牧甫篆刻，时乙未(一八九五年)夏四月舟次歙东尾滩埃港。』这告诉我们：牧甫在粤期间，曾回安徽探望过，或许是为以后回乡作准备吧。　　牧甫少小离开了家乡，浪迹天涯，年纪大了，就想著家乡，他后来以『倦游窠主』和『息游窠主』自号，正是这种心情的反映。本来，五十二岁，正是如日方中的时候。以牧甫的才华和当时的健康情况，在艺术上应该再事创造，但他过早地产生退隐的意念了。这是令人可惜的。光绪二十六年(一九OO年)回到故乡黟县，仅仅住了两年光景。到光绪二十八年(一九O二年)秋间，便为湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，又带同大儿子少牧一道到武昌去，协助端方从事《陶斋吉金录》等书的技术性辑著工作。当然，这时也刻了好些印。除为端方、褚德彝等镌刻外，在广州的盛季莹等旧好也去函索刻。《黟山人黄牧甫先生印存》卷首的『倦游窠主五十四岁小景』 ，就是住在武昌时由其擅绘人像的弟弟厚甫据摄影彩绘而成的，逼真如同照相。牧甫在上面题了这么一段文字：『光绪壬寅游笈停鄂州，食武昌鱼，适逢贤东道主，既无弹铗之歌，又乐嘉鱼之美，处之稘年而貌加丰。』这正是当时生活的一个侧面。　　光绪三十年(一九O四年) ，牧甫归老故乡，从此不再复出，这时才五十六岁。他寄情於故乡秀丽的山水，又解囊存恤孤寡，周给贫困，很得乡人的称颂。对於同乡书法篆刻爱好者的求索，则有『在黟减半』的优惠。后来由於修建自住房子被人诬告侵占土地而对簿公堂，情绪很受刺激，加之哮喘复发，身体逐渐走下坡。本来，回乡以后，对艺术的研究，牧甫并没有放松过。光绪三十四年(一九O八年)正月开春，他还刻一方『古槐邻屋』的印章，才隔两三天，在正月初四日，便病逝於家，享年才六十岁。　　牧甫是个国子监学生，一生中又两次作为贵官的座上客，要想仕进，不是没有机会的。但他始终自乐其乐地过著鬻艺自给的廉介生活。这彷佛有点像他曾经私淑过的完白山人邓石如似的，牧甫晚年常常自称『黟山人』 ，或许多少也有这点意思吧。端方在挽牧甫的长联中写道： 『执竖椽直追秦汉而上，金石同寿，公已立德，我未立言；以布衣佐於卿相之间，富贵不移，出乃名臣，处为名士』。可说搔著痒处。　　最后，附带在这里对近人某些有关牧甫的叙述，作必要的澄清。一个是牧甫从哪里到北京国子监求学问题。钱君陶先生《我所知道的黄士陵》一文(载《艺林丛录》第八编) ，说牧甫在南昌常到一家旧书铺看书、借书，并为该书铺写了不少书签、扉页，以为交换条件，后为江西一位高官赏识他用篆书写的书签、扉页，要见牧甫，并把他介绍到国子监读书去。又乔曾劬的《黄先生传》说：『……父卒，母谢夫人殉焉。先生形毁骨立，蔬食三年，孝行闻於乡。服阕，诣燕京肆业国子监南学。』这两段叙述都不确切。牧甫既不是在江西夤缘北上，也不是从安徽直接而去，而是在广州为有力者所荐举的。这在前边已有具体的说明，於此不再重复。另一个是牧甫两次入粤的年份问题。黄文宽在《黄牧甫印存自序》(见冼玉清《广东印谱考》油印本)中说：『光绪八年壬午，(牧甫)第一次来粤，客吴清卿幕中。』又说：『(牧甫)戊子第二次来粤，客张南皮幕中。』这都不对。按光绪八年吴大澄尚在北京任太常寺卿，哪有牧甫从之来粤之理?而第二次的来粤，既不在戊子，亦非入张之洞幕。我藏有《寄盦集古印》原钤本，前有牧甫在戊子十月亲笔为俞旦作的题记，中有『岁丁亥(即戊子的前一年，一八八七年)，陵来东粤就食吴客翁门下』之语，可作确凿的证明。上述资料恐人误引，因并辨之。　　二：牧甫的篆刻艺术　　牧甫在少年时代开始篆刻的学习，并无师承，主要是靠自己的摸索。牧甫的胞弟志甫在牧甫的《般若波罗密多心经》的跋语上说：『兄八九岁时，诗礼之暇，旁及篆刻，自鸟迹虫篆，以及商盘周鼎，秦碑汉碣，无不广为临摹，至今积二十年，酷暑严寒，未尝暂废，其嗜之之笃，至於如此。天下事，未有嗜之而不工者，其所造亦可想矣。近镌《多心经》一卷，章法典雅，运刀如笔，余不工篆刻，亦能辨之。』从这里可以知道，牧甫学印甚早，到二十八、九岁已有《心经印谱》之作。此谱各印，可以看到当时牧甫走的是师法邓石如，陈曼生、吴让之等名家的路子。　　牧甫第一次来粤，因为得到一册让之晚年的印册，反覆钻研，很有收获，所以这个时期的作品摹拟让之风致的特多。他在『丹青不知老将至』一印的印跋上说：『张心农自江南来，购得让老晚年手作印册，知余攒仰，据出授观，余闭门索隐，心领而神会之，进乎技矣，质诸振老以为然耶否耶？欣喜之情，溢於言表。但有时仍用石如、钝丁、曼生的家数。　　到北京的前后三年，牧甫广泛地涉猎周金汉石，转益多师，从中领悟到『印中求印』的不足，以及赵撝叔寻求的印外求印的必要，因而作品出现了新的意趣。那时，牧甫如饥似渴地搜集金石资料，大胆地进行各种试探。一次，他刻了『我生之初岁在丙辰惟时上已一印，在边跋上刻道： 『朱博残石出土未远，余至京师，先睹为快，隶法瘦劲，似汉人镌铜，碑碣中绝无而仅有者，余爱之甚，用七缗购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔，为蕴贞仿制此印，蕴贞见之，当知余用心之深也。』又有『国钧长寿』一印，亦住在北京时的作品，得印者见到牧甫当面给他镌刻，颇有体会，特意写了一段文字，要求牧甫附刻在石上。这段话说： 『篆刻之难，向特谓用刀之难难於用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡豪，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难於用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就，余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应日：唯。因并乞为刻於石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。』这番话，生动地记述了牧甫在创作时对篆稿的严肃认真和求变的精神，以及镌刻时的淋漓痛快。如果说，牧甫第一次来粤在篆刻创作上是摹拟期的话，那末在京的期间该是他的蜕变期，而第二次来粤以后的三数年，则应是牧甫的创新期了。　　牧甫经过长时期艰苦细致的探索，遍摹了古印和各名家印，到了四十岁以后，已形成自己独特的风格。　　他的刻印的特点是：平正中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无妄怪之失。他取法於汉印中光洁的作品，而借镜於赵撝叔。撝叔是用切刀来体现汉印，牧甫则改用冲刀，使汉印原来銛锐峻峭能够得到更好的表现。他在印跋上说： 『汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也：奈何捧心而效之。』(见『季度长年』印跋)又说：『赵益甫(即撝叔)仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。他临仿和摹拟过撝叔的作品，但怎样才能像撝叔那样，既学到古印的精神，又不为前人所羁绊呢?牧甫是有过一个探索过程的，在绍宪长年印的印跋中说： 『仿汉铸印，运刀如丁黄，仍不脱近人蹊径』。过了三数年，终於摆脱清代名家喜用的切刀，改用酣畅挺拔的冲刀来治石。当然，清人用切刀有用得好的，但浙派的末流，却变成锯牙燕尾，非来一个改革不可了。请看，牧甫在『菽堂』一印印跋上揭示道： 『用冲刀法仿古铜印』 ，而这印正是他的本色。到这时，牧甫算是真正闯出自己的路子来了。从这些印跋里，我们可以看到牧甫印艺创作的发展途径。牧甫给他的学生李茗柯刻了『师实长年』的印章，在边款上说：『此牧甫数十石中不得一也。平易正直，绝无非常可喜之习，愿茗柯珍护之。』这方师实长年的白文印，是牧甫平常最习见的面目。 『平易正直，绝无非常可喜之习』 ，说起来简单平淡，而这正是牧甫经过一、二十年的探讨，像孙过庭论书所说的那样：『既能险绝，复归平正』 ，他是掌握了石如的峻拔奇纵，曼生的英迈爽利，让之的稳练自然，再回到『平易正直』上来的，所以看似干实，貌不惊人，但却静中有动，方入圆出，以巧为拙。在字的处理上，为了疏密变化，他往往从秦代权量诏版上摄取似欹反正的神理；在笔画的粗细变化上，也加以适当的调整。白文如此，朱文亦然。前人作印，每在笔画的交叉处或交接处弄得圆浑厚实，就像梁退庵所挖苦过的：在黑漆方几上贴四张圆纸，就说成『田』字那样，牧甫则反其道而行之，在朱文印的笔画交接处上却特见锋棱，斩钉截铁，这不仅是他的手眼明快，亦所以见牧甫印格的清刚挺拔。如果篆刻也可以跟书法打比方的话，那么，牧甫的篆刻的巧妙，无疑是最合适跟伊秉绶的隶书相提并论了。伊秉绶的隶书，结构平正，笔画劲直，由於在结构上注意疏密变化，每字都有那么一两笔的险笔，这样，整个字便活了起来。这不就是牧甫自谦地说的『平易正直，绝无非常可喜之习』吗?这点，我们还可以找到切实的证据，牧甫在『叔铭』一印的边款上自我表白道：『伊汀州隶书光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意。』这就最清楚不过了。　　牧甫对章法有特别的造诣。邓尔雅说他『尤长於布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。』这是很有见地的。他配字很讲究疏密、穿插，彷佛有意，又若无意，密字清疏，意趣横溢。牧甫在国子监时曾刻过一方四十七字的多字印，用周金文字入印，但每字不是平列如彝铭，而是大小参错、上下左右疏密向背极有情味地组成在一起，刻成之后，他在边款上说：『多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲。』过了十多年，又刻下『锻客』一印，在边款上说道：『填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。』看看印面，想想边款所云，可以使人悟到许多道理。　　牧甫自成家法后的用刀，也有自己的特点。他的弟子李茗柯告诉人说，牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，乾脆利落，绝不作断断续续的刻划，和三翻四复的改易。我们看到钤本，可以领略到这点。如得到牧甫的原刻，将它洗乾净，用放大镜仔细揣摩用刀的方法，将更证实茗柯是言之有据的。　　李茗柯曾经说过：『悲庵(指赵撝叔)之学在贞石，黟山(指黄牧甫)之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。』不少人都以这番话为知言，赵撝叔的暂不讨论。以牧甫而言，他的自成体貌，确得於吉金为多，但主要在两汉的凿款，得其銛锐纵横，光洁挺劲，而并非在三代以上。这是该辨明的。他所资极博，彝鼎、权量、泉币、镜铭、古陶、砖瓦，以及周秦汉魏的石刻，当然少不了玺印：他都能摄其意趣：熔铸到篆刻中来。在牧甫以前的篆刻家，古玺都无深究，只有到了牧甫，才尽窥其奥，而且巧妙地参用金文，他在四十岁那年为黄绍宪所刻的『绍宪之章』 ，黄氏得到了，致函牧甫说：『得此仿古玺，令我不复思周秦故物矣，乐何如之』。看来不是瞎捧场的话。　　傅抱石先生曾评论牧甫的印艺说：『我个人往往以为他的印，刚而有余，但变化不足以副之。若把书法作譬，他似是颜鲁公而绝非赵文敏；把画作譬，则密近『院体』在『马』、『夏』之间，而不是石格与梁楷。他的朱文胜过白文，他的小印胜过大印。他既能在细微处显出功力；又能在承转间芟去支蔓。任你如何的天禀，可以学徐三庚很快的得名，然不能短期蹈袭他的步履。他的可贵在此!他的可敬在此!他的可惜，我看亦复大半在此!』所说颇有见地。　　牧甫的边款也有必要谈谈。他早年曾经学过明人那样的行书双刀刻法(见『胸有方心身无媚骨』印款) ，但平常最习见的单刀意拟六朝碑刻的楷书款刻，沉厚而又棱厉，一如其书，或大或小，无不有笔有墨，大者每见沉雄，小者时露秀雅。曾见『石邻白牋』一印，印款也是楷书，但风致颇与撝叔为近，可能是一时的戏拟吧了。牧甫偶尔也有用金文的(见『俞伯惠』) 、篆书的(见『逸休堂』) ，和隶书的(见『哀五封事』印款。至於文词的隽永，以及往往抒发他对印艺的见解，这是爱好牧甫印艺的人都注意到的。牧甫半生以鬻印为生，刻了大量的印章。他为友好、学生，和巨室所刻大批印章中确是佳作如林；但一般的随意应酬之作，个别亦容有失之纤诡或平淡。这是我们不能为贤者讳的。

说的好听就叫婀娜多姿.说的不好听就叫群魔乱舞.徐三庚总体风格过于做作这是定论.总之还是比较活泼的.但是有些为了活泼而活泼就过了份了.

明代是紫砂壶的初创时期，清代是紫砂壶的发达时期。1.从造型看明代多为圆形、提梁、筋囊形、仿青铜器形，体形大，装饰少，素雅少华丽。提梁壶一般无足、底宽平。时大彬制宫灯壶清初多花器和几何形，有太平盛世宫廷、贵族的华丽气度，实用壶大都小身、短流、耳把。清中期因文人参与，壶风儒雅，线条自然，不夸张低俗。惠孟臣 朱泥提梁壶清末及民初造型繁多，款识复杂，装饰华丽且手段多样，有的奇巧立异，有的华而不实，有的大而不当，有的纤弱柔美，也有简单朴素、充满文人雅趣的佳作。民初壶形受商业影响，趋向实用，受复古风影响，常见沿袭前人旧作的摹古之作。2.从胎质看明末清初泥料粗拙，目数不超40目，富含颗粒状粗砂，含有闪亮云母，胎壁厚实，泥色多紫色、红色。徐友泉款紫砂壶清中期出现细泥，为55目左右，胎骨坚致，色泽温润。清晚期泥色不如中期温润，泥色较多，出现夹有似梨皮小点的紫砂，称为“梨花雨”或“桂花沙”。程寿珍制紫泥掇球壶民国后，泥色纷繁，出现墨绿、黑色等。现代手工制泥约为60—80目，机械炼制则为100—120目。3.从制坯看明代以捏制为主，壶内有掏空捏按的指纹。明末，时大彬开创木模整形，壶内壁薄厚不一，有竹刀刮削痕迹，把、流与壶身拼接粗糙，贴柿蒂形泥片遮挡接痕而成为最早装饰。清代壶胎厚薄均匀，拍身筒、镶身筒工艺成熟，壶底多有推墙刮底的放射状整理痕迹。陈鸣远饼足方壶清早期壶身出水为单孔，清晚期为多孔。清中期以前的壶均为手制，清末出现模制。近现代壶的里外规整，手感好。4.从烧成看明代壶放在同窑的缸中套烧，常有缸釉点沾在壶表或凸起气泡，大多未完全烧结，胎质疏松。清代开始单独烧成。5.从款铭看明代为楷书，清早期楷、篆并用，清后期篆书为主。明代的刻款多是在入窑前的坯体上用竹刀刻画，而清初期以后竹刀刻就不流行了，多加钤印章。陈鸣远制仿古鹦鹉杯清中期因文人参与，壶身常铭书画。曼生书铭的壶，底款多数是“阿曼陀室”，没有“陈曼生制”。壶底印款是“首对流，尾对鋬”，看款时壶把在下。顾景舟的鉴壶秘籍1. 鉴别紫砂器：第一要了解艺人的手法，一个人有一个手法。经常真品与假品对照；第二看泥色；第三看图案，仿古的东西一般一件东西一个图章款。2. 明代紫砂壶上无图章款，都是刻自己的名字。3. 清代早期壶流里的眼都是一个大眼。几个细密的眼在时代上就晚了。就与民间使用泡茶有关系。4. 乾隆紫砂壶器表纹饰微微凸起，是将调好的泥浆用笔慢慢堆画出来的。泥浆必需研得与墨一样细腻，然后用毛笔画，不足的地方再加加工。5. 陈鸣远生于康熙死于乾隆，在技术上是个了不起的人6. 紫砂包金漆的东西是在乾隆以后出现的7. 加彩凸雕瓜果紫砂壶为乾隆时期的风格8. 紫砂胎描金漆竹节式壶，为太平天国时期的9. 紫砂泥料比例的多少决定胎色10. 20—30年代时顾先生等人在上海做过一批仿紫砂，都不落款11. 南京、扬州、上海各有一件大彬壶真品，是出土的，它们的风格和泥色都相同，可看出明代紫砂壶的气魄大，胎泥粗12. 清道光“行有恒堂”款紫砂梅花诗句壶，为假品。此壶底款“蒋贞祥造”，蒋贞祥是晚清光绪人，与道光“行有恒堂”款年代不符13. 看了许多陈曼生刻诗的壶，底款多数篆“阿曼陀室”，没有写过“陈曼生制”，这点应注意14. 古代人作壶的款时，字头对头流，字尾对着柄15. “宣统元年正月元日”款的紫砂壶，壶柄尾部分别有“大生”“裕林”“迪恩”“东溪”“寿珍”等名款。这些人都是光绪时人。大生和迪恩是兄弟关系，姓范，一家人都作壶16. 嘉庆四年款红砂小壶为真品17. “松鹤轩”款紫砂壶，为民国时期作品。“松鹤轩”是上海一个铺子的名称。此壶刻字人叫“若水”，号叫姚寿铨18. “黄玉麟”款紫砂树根式壶是真品，为晚清同治光绪时的19. “阳羡邵友兰制”款带屉诗句紫砂壶，是真品，清道光年的20. “邵元祥”款紫砂大扁壶。邵元祥是明末清初人。此壶是造型硕大，胎泥粗，具有明代风格。但壶身文字为后刻。“适园主人”是谁不清楚21. “杨彭年”款描金山水紫砂壶。杨彭年是嘉庆、道光时人。此壶为真品，泥色较标准，胎泥及做的工艺，都具有杨彭年制壶的风格22. “志远”款阴阳文紫砂扁方壶。清道光真品。壶底有“茶熟香温”款。23. “国良”紫砂提梁式过。晚清时作品。国良原名为俞国良，1938年殁，死时60多岁。24. “邵亮生”款紫砂小扁壶，邵亮生是晚清人25. “笨岩”款紫砂扁壶，是清同治作品26. “味泉”款黑砂竹节式壶，清嘉庆作品27. “赦记”款紫砂雷纹螭纽壶，作者是邵权衡，清同治时人。他曾孙现在还在宜兴紫砂厂里工作28. “冰心道人”款紫砂刻诗壶。“冰心道人”可能是程寿珍，为清同治时生民国二十几年殁29. “康熙年造”款黑砂铜提梁壶，清光绪作品。这类壶宜兴烧好后，到烟台去烧黑30. “康熙辛卯年制”款紫砂扁壶，壶盖里有“宜兴紫砂包用”章，“包用”章的出现到清晚期了31. “宣统元年”款米色砂小壶，壶柄有“宝鳞”二字，是宣统时工匠姓宗32. 王南林是清乾隆时艺人，给宫廷里做过御器33. “项圣思”款紫砂佛手式杯，“圣思”款紫砂梅花式杯，均为假品。圣思何时人不详。南京博物院有件圣思款桃杯，很精致34. “史宝丰造”紫砂堆花小方花盆。是嘉庆、道光时作品35. 紫砂挂釉器皿从乾隆时开始的。共烧二次，先烧胎，要1000多度。器里挂白釉的东西，挂釉后再烧700多度36. 清乾隆紫砂画彩山水大笔筒，为典型乾隆作品。底部为避免磨伤，刷一层黑漆。乾隆紫砂笔筒有的器表开小纹片，其原因是原来的胎色不理想，在紫砂胎干后又刷上一层稀的细泥的缘故。

分类: 教育/学业/考试 >> 学习教材 问题描述: 详细资料 解析: 一、牧甫的生平梗概 黄士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，晚年别署黟山人、倦游窠主。青年时，书斋取名蜗篆居；中年一度名延清芬室；晚年所居曰倦游窠、息倦窠、古槐邻屋。安徽黟县人。清道光二十九年(一八四九年)出生于家乡黄村，他的父亲黄德华，字仲和，是个读书人，诗文之外，还通文字训诂之学，著有《竹瑞堂集》。牧甫由于家庭濡染，少时便对篆学发生兴趣，八九岁开始学习刻印。同治二年(一八六三年)他的家乡因太平军与清军在那里展开了激烈的战争，兵燹所及，流离颠沛?其困境是可以想见的。父丧不久，牧甫的嫡出之兄，即提出分家，他要独占一半：牧甫为继母所出，其生母与牧甫弟妹；亡人共得一半。牧甫之母为此气得自缢而死。按当地俗例，非正常死亡不得入祀祠堂，经牧甫哭争?始获准暂厝于家祠。自母之逝，牧甫哀毁逾恒，卧母棺之侧守灵者半年，孝行闻于乡里。为了照顾弟妹的生活，还未到二十岁的牧甫，迫得离开家乡，跑到江西南昌去谋生活了。 关于牧甫青年时代的生活，我们可以从他四十八岁那年所刻『末伎游食之民』一印的边跋中得到一些消息。边跋写道： 『陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄?无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。今老矣，将抱此以终矣。刻是印以志愧焉。这里所说，当指曾在南昌作过多年店员的事。据少长南昌、又癖崇牧甫的傅抱石先生在一九四零年所写《关于印人黄牧父》一文(载《傅抱石美术文集》)所述，牧甫曾在南昌东湖之滨百花洲的『波月轩』照相馆任职，抱石先生少时还见过这家铺子的招牌。至于牧甫具体的职责，据说是招呼一切来照相客人，如收定钱、写号单等。傅文还谈到： 『但牧父先生对此是很不尽职的，天天有很多人进店，而不是来照相的，只是来找牧父先生谈天，甚么金石书画，他们一谈就半日。老板不高兴了，不但招徕不了顾客，反而弄的损失茶水，于是离开了那照相馆。』当然，这绝不是牧甫初到南昌时已经如此，而是居住了一段日子，艺术上有了一定名声之后的景况。 抱石先生还谈到：牧甫有位胞弟厚甫以擦笔画像驰名南昌，在董家塘小巷内设『澄秋馆』为人画像。牧甫先生失业后，就住在弟弟那里，靠卖字卖印过活。有一年农历十二月廿八日，有人拿了一本汉碑的拓本求售，索价八元，牧甫和弟弟正在吃饭，身无分文，也不顾弟妇的阻止，脱下皮袍，马上上当铺典了钱，把拓本买下来。热切追求艺术的寒士生涯，于兹可见。过去曾有人说，牧甫与『从兄』在南昌曾开设过照相馆，看来是一种误传。不过，牧甫先生作店员时，尽管是作写单等工作，对显影、定影黑房技术还是有相当认识的。容希白师旧藏《穆甫杂录》原稿，其内抄有显影、定影的配方就是明证。 牧甫在南昌住了多少日子，没有留下确实的记载。『胸有方心身无媚骨』巨印印跋说： 『时戊寅(即一八七八年，牧甫三十岁)夏五月牧父客豫章(即南昌)作』、 『刘庆嵩印』印跋说：『岁己卯(即一八七九年)客江西』，接着的年份未见印刻和边跋，无从推知其行止。但一到光绪八年壬午(一八八二年)的印跋，便大量地出现时客羊石』、『作于佗城』、『寓粤中作』等等的话，可能在此之前的十多年一直都住在南昌。 光绪八年(一八八二年) ，牧甫来到广州，这时已经三十四岁。广州无论经济、文化等方面比南昌活跃，这对欲以鬻艺营生的牧甫来说，无疑是比较优越的条件。抵粤翌年，名士符子琴就为他代定了刻印的润例，加以推介。当时在广东担任将军的长善，是一位雅爱文流的官僚，一时文士像沈泽棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等，或延入幕，或为座上客。长善的儿子志锐，字伯愚，光绪庚辰进士，后授编修，是瑾妃、珍妃的从兄，他十分钦佩牧甫的篆刻，请他刻了很多印，而且在经济上经常周济他。我们试读『同听秋声馆印』印跋便可了然：『士陵篆刻无所师承，每自愧不足为知己者用，而偏中伯愚太史嗜痂，太史将闵其饥寒而周之耶？诱之而使之至是耶？将有以为取乎此也。』牧甫在广州很快便结识了一班文士，以及爱好书刻的官员，他们给牧甫提供习艺的金石资料，在生活上也支持他，正因为有了像志锐那样有力的人物的揄扬荐举和大力资助，所以才有机会到北京国子监去求学。牧甫是在光绪十一年乙酉(一八八五年）八月到北京国子监肆业的。那是全国最高的学府。由于一段时间他失过学，这时亦年已三十七岁了，所以只侧重在金石学方面下功夫。北京是文物荟萃之地，又得从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学，视野扩大多了，艺术提高也很快。那段时间刻印也不少，印跋中常有『游笈停都门』 、『志于南学西舍』的话。光绪十二年(一八八六年)八月起，牧甫以国子监祭酒盛昱之命摹宋本《石鼓文》 ，准备将刻石置韩文公祠壁，学录蔡赓年担任校文，未全部刻竣，牧甫便有广州之行，续刻的工作，由拔贡生诸城尹彭寿担任。 光绪十三年(一八八七年) ，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局从事经史的校刻。牧甫与吴大澄有旧，大澄便邀请牧甫来广雅书局校书堂担任校刻工作，凡广雅书局所刻好几百种书籍，扉页的篆书，多出牧甫之手，遇上得意之笔，背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样。钱君陶先生那文章和乔曾劬的《黄先生传》都说牧甫是大澄的幕客，我以为不如说是座上客比较妥当。牧甫绝不是行政人材，也不一定有兴趣于仕进，乔氏所写的传说：『(大澄)讽以纳粟为官，先生夷然不屑。』我以为是可信的。而作为金石学者的吴大澄，许多金石器物的墨拓、整理工作，是需要像牧甫这样的人来帮助的。光绪十四年(一八八八年)五月，吴大澄借到川沙沈树镛宋拓《刘熊碑》 ，以赵u39d1叔的双钩本加以校定，曾请牧甫用端石重为摹勒。同年七月，大澄又请牧甫与尹伯圜合作，将他所藏的古印，编排钤印为《十六金符斋印存》三十册。不久，吴大澄调河东河道总督。牧甫仍留在广雅书局校书堂工作。 (原设在南园旧址，即广州市文明路与文德路交界处的中山图书馆) 。广雅书院为张之洞所创办，院长梁鼎芬是牧甫的旧好，因此他为这所学府也贡献了力量。广雅书院特制的印有『广雅书院』的青砖，及印有『广雅』的瓦当，都是牧甫手笔，乃至连藏书橱两门用磨沙玻璃磨制的『广雅』二字，也是牧甫所作。院中印章固其刻制。据老辈相传：过去『无邪堂』有一石碑也是他写的，今已无存。而『文革』前仍保存的《广雅书院教规》、《创建广雅书院奏折》、《请颁御书扁额折》的篆额，虽无题款，但一看便知是牧甫的书迹。即使说是张之洞篆的《许君说文解字序》 ，也可能为牧甫所捉刀。牧甫在校书之暇，鬻书卖印，生涯并不寂寞。其中为黄绍宪、俞旦、李茗柯兄弟、欧阳务耘、龙凤镳、孔性腴、江仁举、潘宝璜、锺保珩、伍懿庄等刻印较多，多者约百方，少者亦数十方，其他如张之洞、梁鼎芬、潘兰史、黄遵宪、苏若瑚、潘衍桐、朱一新、康有为、陈乔森、胡汉秋等也各有一些。外地的不少女士也经常来信求印。 牧甫在广州还有这么一段韵事。李茗柯与他的四兄雪涛、六兄若日，同时拜牧甫为师，或习篆刻，或问书画。茗柯的父亲对牧甫所藏的汉吉羊大镜倾慕备至，亟欲得之；但牧甫却视如性命，不肯割爱。李父便每日遣其婢给牧甫送点心，希望通过这样的表示，得偿所愿。不久，牧甫锺情于其婢，这件精美的汉镜便作为聘礼而入于李家了。这位李家之婢姓朱，为牧甫生了一子名子牧(早夭)和两个女儿。据说牧甫婚后，曾在今广卫路的华宁里居住过。 牧甫第一次来粤，住了近四年。第二次来粤，一住便十四年，到光绪二十六年庚子(一九OO年) 五月才离开广州回安徽，这时已经五十二岁。前后一共在粤十八个年头。『臣度上言』印的印跋说：『牧甫篆刻，时乙未(一八九五年)夏四月舟次歙东尾滩埃港。』这告诉我们：牧甫在粤期间，曾回安徽探望过，或许是为以后回乡作准备吧。 牧甫少小离开了家乡，浪迹天涯，年纪大了，就想着家乡，他后来以『倦游窠主』和『息游窠主』自号，正是这种心情的反映。本来，五十二岁，正是如日方中的时候。以牧甫的才华和当时的健康情况，在艺术上应该再事创造，但他过早地产生退隐的意念了。这是令人可惜的。光绪二十六年(一九OO年)回到故乡黟县，仅仅住了两年光景。到光绪二十八年(一九O二年)秋间，便为湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，又带同大儿子少牧一道到武昌去，协助端方从事《陶斋吉金录》等书的技术性辑著工作。当然，这时也刻了好些印。除为端方、褚德彝等镌刻外，在广州的盛季莹等旧好也去函索刻。《黟山人黄牧甫先生印存》卷首的『倦游窠主五十四岁小景』 ，就是住在武昌时由其擅绘人像的弟弟厚甫据摄影彩绘而成的，逼真如同照相。牧甫在上面题了这么一段文字：『光绪壬寅游笈停鄂州，食武昌鱼，适逢贤东道主，既无弹铗之歌，又乐嘉鱼之美，处之稘年而貌加丰。』这正是当时生活的一个侧面。 光绪三十年(一九O四年) ，牧甫归老故乡，从此不再复出，这时才五十六岁。他寄情于故乡秀丽的山水，又解囊存恤孤寡，周给贫困，很得乡人的称颂。对于同乡书法篆刻爱好者的求索，则有『在黟减半』的优惠。后来由于修建自住房子被人诬告侵占土地而对簿公堂，情绪很受 *** ，加之哮喘复发，身体逐渐走下坡。本来，回乡以后，对艺术的研究，牧甫并没有放松过。光绪三十四年(一九O八年)正月开春，他还刻一方『古槐邻屋』的印章，才隔两三天，在正月初四日，便病逝于家，享年才六十岁。 牧甫是个国子监学生，一生中又两次作为贵官的座上客，要想仕进，不是没有机会的。但他始终自乐其乐地过著鬻艺自给的廉介生活。这彷佛有点像他曾经私淑过的完白山人邓石如似的，牧甫晚年常常自称『黟山人』 ，或许多少也有这点意思吧。端方在挽牧甫的长联中写道： 『执竖椽直追秦汉而上，金石同寿，公已立德，我未立言；以布衣佐于卿相之间，富贵不移，出乃名臣，处为名士』。可说搔著痒处。 最后，附带在这里对近人某些有关牧甫的叙述，作必要的澄清。一个是牧甫从哪里到北京国子监求学问题。钱君陶先生《我所知道的黄士陵》一文(载《艺林丛录》第八编) ，说牧甫在南昌常到一家旧书铺看书、借书，并为该书铺写了不少书签、扉页，以为交换条件，后为江西一位高官赏识他用篆书写的书签、扉页，要见牧甫，并把他介绍到国子监读书去。又乔曾劬的《黄先生传》说：『……父卒，母谢夫人殉焉。先生形毁骨立，蔬食三年，孝行闻于乡。服阕，诣燕京肆业国子监南学。』这两段叙述都不确切。牧甫既不是在江西夤缘北上，也不是从安徽直接而去，而是在广州为有力者所荐举的。这在前边已有具体的说明，于此不再重复。另一个是牧甫两次入粤的年份问题。黄文宽在《黄牧甫印存自序》(见冼玉清《广东印谱考》油印本)中说：『光绪八年壬午，(牧甫)第一次来粤，客吴清卿幕中。』又说：『(牧甫)戊子第二次来粤，客张南皮幕中。』这都不对。按光绪八年吴大澄尚在北京任太常寺卿，哪有牧甫从之来粤之理?而第二次的来粤，既不在戊子，亦非入张之洞幕。我藏有《寄盦集古印》原钤本，前有牧甫在戊子十月亲笔为俞旦作的题记，中有『岁丁亥(即戊子的前一年，一八八七年)，陵来东粤就食吴客翁门下』之语，可作确凿的证明。上述资料恐人误引，因并辨之。 二：牧甫的篆刻艺术 牧甫在少年时代开始篆刻的学习，并无师承，主要是靠自己的摸索。牧甫的胞弟志甫在牧甫的《般若波罗密多心经》的跋语上说：『兄八九岁时，诗礼之暇，旁及篆刻，自鸟迹虫篆，以及商盘周鼎，秦碑汉碣，无不广为临摹，至今积二十年，酷暑严寒，未尝暂废，其嗜之之笃，至于如此。天下事，未有嗜之而不工者，其所造亦可想矣。近镌《多心经》一卷，章法典雅，运刀如笔，余不工篆刻，亦能辨之。』从这里可以知道，牧甫学印甚早，到二十八、九岁已有《心经印谱》之作。此谱各印，可以看到当时牧甫走的是师法邓石如，陈曼生、吴让之等名家的路子。 牧甫第一次来粤，因为得到一册让之晚年的印册，反复钻研，很有收获，所以这个时期的作品摹拟让之风致的特多。他在『丹青不知老将至』一印的印跋上说：『张心农自江南来，购得让老晚年手作印册，知余攒仰，据出授观，余闭门索隐，心领而神会之，进乎技矣，质诸振老以为然耶否耶？欣喜之情，溢于言表。但有时仍用石如、钝丁、曼生的家数。 到北京的前后三年，牧甫广泛地涉猎周金汉石，转益多师，从中领悟到『印中求印』的不足，以及赵u39d1叔寻求的印外求印的必要，因而作品出现了新的意趣。那时，牧甫如饥似渴地搜集金石资料，大胆地进行各种试探。一次，他刻了『我生之初岁在丙辰惟时上已一印，在边跋上刻道： 『朱博残石出土未远，余至京师，先睹为快，隶法瘦劲，似 *** 镌铜，碑碣中绝无而仅有者，余爱之甚，用七缗购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔，为蕴贞仿制此印，蕴贞见之，当知余用心之深也。』又有『国钧长寿』一印，亦住在北京时的作品，得印者见到牧甫当面给他镌刻，颇有体会，特意写了一段文字，要求牧甫附刻在石上。这段话说： 『篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡豪，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就，余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应日：唯。因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。』这番话，生动地记述了牧甫在创作时对篆稿的严肃认真和求变的精神，以及镌刻时的淋漓痛快。如果说，牧甫第一次来粤在篆刻创作上是摹拟期的话，那末在京的期间该是他的蜕变期，而第二次来粤以后的三数年，则应是牧甫的创新期了。 牧甫经过长时期艰苦细致的探索，遍摹了古印和各名家印，到了四十岁以后，已形成自己独特的风格。 他的刻印的特点是：平正中见流动，挺劲中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无妄怪之失。他取法于汉印中光洁的作品，而借镜于赵u39d1叔。u39d1叔是用切刀来体现汉印，牧甫则改用冲刀，使汉印原来铦锐峻峭能够得到更好的表现。他在印跋上说： 『汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也：奈何捧心而效之。』(见『季度长年』印跋)又说：『赵益甫(即u39d1叔)仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。他临仿和摹拟过u39d1叔的作品，但怎样才能像u39d1叔那样，既学到古印的精神，又不为前人所羁绊呢?牧甫是有过一个探索过程的，在绍宪长年印的印跋中说： 『仿汉铸印，运刀如丁黄，仍不脱近人蹊径』。过了三数年，终于摆脱清代名家喜用的切刀，改用酣畅挺拔的冲刀来治石。当然，清人用切刀有用得好的，但浙派的末流，却变成锯牙燕尾，非来一个改革不可了。请看，牧甫在『菽堂』一印印跋上揭示道： 『用冲刀法仿古铜印』 ，而这印正是他的本色。到这时，牧甫算是真正闯出自己的路子来了。从这些印跋里，我们可以看到牧甫印艺创作的发展途径。牧甫给他的学生李茗柯刻了『师实长年』的印章，在边款上说：『此牧甫数十石中不得一也。平易正直，绝无非常可喜之习，愿茗柯珍护之。』这方师实长年的白文印，是牧甫平常最习见的面目。 『平易正直，绝无非常可喜之习』 ，说起来简单平淡，而这正是牧甫经过一、二十年的探讨，像孙过庭论书所说的那样：『既能险绝，复归平正』 ，他是掌握了石如的峻拔奇纵，曼生的英迈爽利，让之的稳练自然，再回到『平易正直』上来的，所以看似干实，貌不惊人，但却静中有动，方入圆出，以巧为拙。在字的处理上，为了疏密变化，他往往从秦代权量诏版上摄取似欹反正的神理；在笔画的粗细变化上，也加以适当的调整。白文如此，朱文亦然。前人作印，每在笔画的交叉处或交接处弄得圆浑厚实，就像梁退庵所挖苦过的：在黑漆方几上贴四张圆纸，就说成『田』字那样，牧甫则反其道而行之，在朱文印的笔画交接处上却特见锋棱，斩钉截铁，这不仅是他的手眼明快，亦所以见牧甫印格的清刚挺拔。如果篆刻也可以跟书法打比方的话，那么，牧甫的篆刻的巧妙，无疑是最合适跟伊秉绶的隶书相提并论了。伊秉绶的隶书，结构平正，笔画劲直，由于在结构上注意疏密变化，每字都有那么一两笔的险笔，这样，整个字便活了起来。这不就是牧甫自谦地说的『平易正直，绝无非常可喜之习』吗?这点，我们还可以找到切实的证据，牧甫在『叔铭』一印的边款上自我表白道：『伊汀州隶书光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意。』这就最清楚不过了。 牧甫对章法有特别的造诣。邓尔雅说他『尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。』这是很有见地的。他配字很讲究疏密、穿插，彷佛有意，又若无意，密字清疏，意趣横溢。牧甫在国子监时曾刻过一方四十七字的多字印，用周金文字入印，但每字不是平列如彝铭，而是大小参错、上下左右疏密向背极有情味地组成在一起，刻成之后，他在边款上说：『多字印排列不易，停匀便嫌板滞，疏密则见安闲。』过了十多年，又刻下『锻客』一印，在边款上说道：『填密即板滞，萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。』看看印面，想想边款所云，可以使人悟到许多道理。 牧甫自成家法后的用刀，也有自己的特点。他的弟子李茗柯告诉人说，牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻划，和三翻四复的改易。我们看到钤本，可以领略到这点。如得到牧甫的原刻，将它洗干净，用放大镜仔细揣摩用刀的方法，将更证实茗柯是言之有据的。 李茗柯曾经说过：『悲庵(指赵u39d1叔)之学在贞石，黟山(指黄牧甫)之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。』不少人都以这番话为知言，赵u39d1叔的暂不讨论。以牧甫而言，他的自成体貌，确得于吉金为多，但主要在两汉的凿款，得其铦锐纵横，光洁挺劲，而并非在三代以上。这是该辨明的。他所资极博，彝鼎、权量、泉币、镜铭、古陶、砖瓦，以及周秦汉魏的石刻，当然少不了玺印：他都能摄其意趣：熔铸到篆刻中来。在牧甫以前的篆刻家，古玺都无深究，只有到了牧甫，才尽窥其奥，而且巧妙地参用金文，他在四十岁那年为黄绍宪所刻的『绍宪之章』 ，黄氏得到了，致函牧甫说：『得此仿古玺，令我不复思周秦故物矣，乐何如之』。看来不是瞎捧场的话。 傅抱石先生曾评论牧甫的印艺说：『我个人往往以为他的印，刚而有余，但变化不足以副之。若把书法作譬，他似是颜鲁公而绝非赵文敏；把画作譬，则密近『院体』在『马』、『夏』之间，而不是石格与梁楷。他的朱文胜过白文，他的小印胜过大印。他既能在细微处显出功力；又能在承转间芟去支蔓。任你如何的天禀，可以学徐三庚很快的得名，然不能短期蹈袭他的步履。他的可贵在此!他的可敬在此!他的可惜，我看亦复大半在此!』所说颇有见地。 牧甫的边款也有必要谈谈。他早年曾经学过明人那样的行书双刀刻法(见『胸有方心身无媚骨』印款) ，但平常最习见的单刀意拟六朝碑刻的楷书款刻，沉厚而又棱厉，一如其书，或大或小，无不有笔有墨，大者每见沉雄，小者时露秀雅。曾见『石邻白牋』一印，印款也是楷书，但风致颇与u39d1叔为近，可能是一时的戏拟吧了。牧甫偶尔也有用金文的(见『俞伯惠』) 、篆书的(见『逸休堂』) ，和隶书的(见『哀五封事』印款。至于文词的隽永，以及往往抒发他对印艺的见解，这是爱好牧甫印艺的人都注意到的。牧甫半生以鬻印为生，刻了大量的印章。他为友好、学生，和巨室所刻大批印章中确是佳作如林；但一般的随意应酬之作，个别亦容有失之纤诡或平淡。这是我们不能为贤者讳的。

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为此，他专门做了一个供春的紫砂母模壶坯，一般情况下，母模用完后送到模具房，这个实心坯便废弃了。但是模具房做木模的师傅，却没有丢掉。▲景舟供春

隶书是由篆书演变而来的一种字体，字形一般为宽扁状，横长竖短。根据古书推测，隶书是在秦朝时期被创造，当时为了能够更简便的书写文字，就把小篆简化，从而得到了隶书。据说隶书还是在监狱里逐渐成型的一种字体，此后在东汉时期隶书达到顶峰，对整个后世的书法都起到了重要的影响。但每个朝代的隶书也会有细微的区别，下面就拿唐隶、汉隶和清隶为例，为大家讲讲其中的区别，一起来看看吧。 隶书，自先秦至当代，在中国书法发展过程中，有极其重要的地位。由于其规矩有则，法度易掌握，操作简易，实用美观，深受各代人的喜爱。但由于时风的影响，各代隶书的命运则是不同的。 从书法发展史来看，隶书有两个高峰，一是汉代，二是清代，在这两个高峰之间，有一个谷地，那就是唐代。其在楷书创作上，前无古人，后无来者。但这种独足的发展却给其他的书体带来了先天的不足。 分析唐代与清代隶书的不同点，有助于我们了解两个时代的时风及创作语言的不同点，给当代隶书的创作提供一点有益的启示。 徐浩隶书《嵩阳观记》(拓本一，选页) 区别唐隶与清隶的一个显著的标准是取法不一样，唐人隶书以楷法书之。清代的隶书取法汉碑，这可以从清代的书学论著中找到答案。 清魏锡曾在《书学绪闻》中为初学书法者提供了一条学书道路，其说“篆取原刻《石鼓文》，原刻泰山秦残篆十字，唐李阳冰《三坟记》，隶取汉《礼器碑》、《百石卒史碑》、《史晨碑》、《孔庙碑》、《尹宙碑》、《石门颂》数种，剪贴成册，于此中择篆隶各一种令习书者以油纸碑影写，亦皆提肘回腕，羊毫浓墨日课无间。”从这段论述可看出，清人临隶书的范本来自汉碑，且用笔是羊毫，“羊毫浓墨以振其力，使起笔不得不逆，住笔不能不到，脚踏实地，自无牵纽描画之弊。”(见《中国书学论著提要》——陈滞冬第341页) 唐隶不是取法汉碑，而是用楷法作隶书，唐代擅隶的代表书家多不通《说文》，不能取法篆书以丰富隶书之趣。造成这种现象的直接原因则是时代风气所致。唐人并不是见不到汉碑，清人也不是只看到汉碑。从唐到明清，各代人都能见到汉人隶书碑碣。 清代考据之学的兴盛，尊碑抑帖，书法家追求反朴归真，这种尚质的风格决定了隶书在清代书法中占重要地位，这也决定了清代隶书必然超越唐代隶书。正如清-扬守敬在《学书迩言》中说：“桂未谷馥，伊墨卿秉绶、陈曼生鸿寿、黄小松易四家之分书，皆根底汉人，或变或不变，巧不伤雅，自足超越唐宋。” 徐浩隶书《嵩阳观记》(拓本一，选页) 汉隶当来自秦隶，秦隶是什么样呢?吾丘衍在《学古编》中说：“秦隶者，程邈以文牍繁多，难于用篆，因减小篆为便用之法，故不为体势，若汉款识篆字相近，非有挑法之隶也。便于佐隶，故曰隶书。即是秦权，秦量上刻字，人多不知，亦谓之篆，误矣!”(《历代印学论文选》韩天衡第26页) 而汉代隶书可分为两类，一是八分，用篆笔作汉隶。二是汉隶，字皆有挑法，与秦隶名称相同，但写法不一样。如果说唐人也继承有汉隶的因素，也最多是这类情况。 汉隶《石门颂》宋拓本 秦有隶书，但真正确立和完善却在汉代。其在中国文字史上具有重要的意义，是古体与今体的分水岭。 隶书在中国书法史上的地位，主要是笔法的革新，那就是波折和出锋。笔法中有方笔和圆笔。隶书主要是用圆笔来表现的，而方笔是以隶书开始的。 分析秦汉隶书，有方笔也有圆笔，如南方的江淮汉简多篆意，用圆笔表现，而西北汉简则多方笔。到东汉以后，多用方笔。在笔势上，出现左掠右波的特征，这一特征发展到唐代，则出现了一种程式化，把隶书推向了绝望的深渊，失去了生机和活力。 如果从书法发展史来看，方笔的出现是一种进步，其打破了圆笔一统天下的局面，出现了撇，捺，折等笔画，是楷书的基础，后世的行、草书都是从隶书蜕化出来的。但若一味地强调单一的用笔，就可能走向反面。 隶书是楷书的基础，但唐人却用楷法写隶书，失去了古味，徒具其形。清-钱泳在《书学》中对唐人的隶书作了具体的分析，其说：“唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章，以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是，无论元宗、徐浩、张廷圭、史维则、韩择木、蔡有邻、梁升卿、李权、陆郢诸人书，同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”(《中国书学论著提要》第311页)这段论述切中唐代隶书的要害，是唐代隶书走向衰落的最主要原因。如果我们分析唐玄宗《石台孝经》，则可看出这种现象，点已不是圆笔，钩画出锋，明显受楷法的影响。史惟则的《大智禅师碑》的笔法、笔势也是此。 伊秉绶隶书五言联 清代碑学的复兴和发展，使人们对金石文字大加重视。帖学逐渐衰落，如何继承和发展书法艺术，在当时的书坛上，涌现出了许多勇士。康有为在《广艺舟双楫》中，推出了“尚质”的理论，认为书法要发展，必须从源头处寻求变法的精神动力，也就是必须从唐碑以前的魏碑和汉碑中去发现和总结。 陈鸿寿《隶书六言联》 清代的隶书高手正是这种理论的实践者，桂馥、伊秉绶、王时敏、金农、陈鸿寿、赵之谦等都是隶书高手，他们的共同特点都取法汉碑古法，都精通篆书。因此，其隶书的笔法有圆有方，面目多样，各有千秋。尤其是金农的“漆书”与汉诏书上的隶书一致，方圆相济，伊秉绶的隶书笔法沉雄质朴，以汉《衡方碑》额悟入，以篆书笔法作隶，古味浓烈。 从这也可看出，唐代与清代隶书在笔法上有极大的区别。